Susan Grace Galassiová, hlavná kurátorka Frickovej zbierky v New Yorku, na začiatku svojej úvodnej eseje v katalógu k nedávnej výstave Picassových kresieb tvrdí: „Pablo Picasso (1881 – 1973) patril k najlepším kresliarom sveta.“ Jediný ďalší umelec, ktorého v texte s podtitulom Nové objavovanie tradície považuje za „jedného z najlepších kresliarov sveta“, je Michelangelo. Galassiová uvádza, že „systém vzdelávania“, ktorý Picasso absolvoval, „zostal od renesancie prakticky nezmenený“.
Paradoxne sa presne pre toto vzdelanie Picasso dnes považuje za akéhosi nie celkom dokonalého starého majstra. Takto hovorí hegelovský príbeh: mladý fenomenálne nadaný umelec zvládol „konvencie klasického zobrazovania“. Téza. V šestnástich rokoch opustil akademické prostredie a proti spomínaným konvenciám sa vzbúril. Antitéza. Keď to spravil, práve tým ich „opäť vynašiel“. Ajhľa, syntéza.
Veľký problém spočíva v tom, že podľa mnohých historikov výtvarného umenia dostali Picasso aj Ingres, ktorý sa narodil takmer presne o storočie skôr, rovnaké vzdelanie. Veď obaja konali podľa posvätného akademického postupu: kopírovanie rytín, potom kreslenie sadrových odliatkov antických sôch, neskôr kreslenie postavy podľa živého modelu. Ale zdanlivá podobnosť tu maskuje priepasť, a táto priepasť nám má čo povedať nielen o príchode modernizmu a Picassovej umeleckej trajektórii, ale aj o vážnych nedostatkoch v súčasnej vedeckej práci.
Presne preto, že Galassiovej hodnotenie Picassových kresliarskych schopností ako porovnateľných s Michelangelom, predpokladá, že „zvládol konvencie klasického zobrazovania“, je jej hegelovská téza neudržateľná. Chyba nebola v Picassovi, ale v jeho zastaranom akademickom vzdelávaní. Dôkazom má byť Picassov portrét Ambroisa Vollarda, ktorý je súčasťou Frickovej expozície.
Picasso po tridsiatke a štyridsiatke vyprodukoval niekoľko ceruzkou kreslených portrétov, ktoré štýlovo – najmä svojím dôrazom na kľukatú čiaru – vychádzali z Ingresa. Picasso bol Ingresovou kresbou doslova ohromený. Ešte ako 22-ročný enfant terrible vykonal púť do mesta svojho presláveného predchodcu, do Montaubanu, kde navštívil Musée Ingres. Písal sa rok 1904.
O desaťročie neskôr síce stále skúmal kubistický idióm, ktorý vynašiel spolu s Georgesom Braqueom, vytvoril však svoj najambicióznejší portrét v Ingresovej maniere. Portrétoval Vollarda, jedného zo svojich hlavných odberateľov, známeho obchodníka s umeleckými dielami. „Ten obraz ma veľmi potrápil,“ zdôveril sa Picasso po jeho dokončení istému švédskemu novinárovi. Teraz je portrét v Metropolitnom múzeu v New Yorku a ukazuje trojštvrťový pohľad na mohutného bradatého Vollarda. Vollard sedí so skríženými nohami na stoličke v Picassovom parížskom ateliéri a jednu ruku má pri boku, druhú položenú na nej.
Na prvý pohľad by sa zdalo, že Picasso tu svojho rivala prekonal. Neuspokojil sa s prevažujúcim lineárnym poňatím postavy a nemodeloval hlavu pomocou svetla a tieňa aj línií plnšie – čo bol štandardný Ingresov prístup k ceruzkou kresleným portrétom, ako je jeho vynikajúce spodobenie Guillauma Guillona-Lethiéra (1815), riaditeľa Francúzskej akadémie v Ríme. Picasso práve naopak detailne zobrazil Vollarda od hlavy až po päty a rovnako pristúpil k prostým architektonickým prvkom okolia. Ako tonálna štúdia odráža Vollardov portrét pozoruhodné zvládnutie grafickej techniky, ktorú si Picasso osvojil v akademickom prostredí. No ako štúdia ľudskej postavy by tento portrét Ingresa neuspokojil.
Predovšetkým, Vollard nie je správne poskladaný. Najväčším problémom je, že mu zrejme chýba značná časť čeľustnej kosti. Jeho tvár pripomína pomerne plytkú masku v tvare písmena U. Výsledok je, že štruktúra boku jeho hlavy a jej napojenie na krk sú dosť biedne. Okrem hlavy sa Picasso venoval najmä druhej neoblečenej časti Vollardovho tela – rukám. Určite si spomínal na Ingresove nespočetné majstrovské štúdie rúk , veď ich videl počas návštevy v Montaubane. Osobitne si treba všimnúť, ako starostlivo, až ustrašene, sú vykreslené prsty modelu – a to je veľmi vzdialené od známej Picassovej bravúry. No aj tak je chrbát obnaženej ruky – tak ako zápästie tej čiastočne zahalenej – len poskladanou masou hmoty, a nie anatomicky presným zobrazením, akým by mal byť.
Picasso správne nenakreslil ani Vollardovo brucho. Spolu s veľkou časťou jeho ľavého stehna ho poňal ako veľkú ustupujúcu plochu, ktorú ani záhyby na nohaviciach patriacich k obleku nemôžu vymodelovať lepšie. Tieňovanie pokračuje z obrysov brucha do priestoru medzi ním a operadlom stoličky. Toto je porušením jedného z najzásadnejších kánonov klasického kreslenia: že čiary majú „sledovať formu“, a pri tom naznačovať jej hĺbku. V tomto prípade sa mali čiary na konci brucha zaobliť, aby vyvolali dojem jeho trojrozmernosti. Picasso však sledoval tieň, nie formu.
V prípade Vollardovho portrétu nemôžeme brať do úvahy ani známu apologetiku pre Picassove podivnosti, totiž, že sa pokúšal o „subverziu akademických konvencií“. Picasso tu síce pracoval podľa fotografie, ale pracoval bez bočných úmyslov a irónie, jednoducho sa pokúšal presvedčiť sám seba aj iných, že vie kresliť ako starý majster. Výsledky sú pozoruhodné, to nepoprieme, ale Ingresovo kresliarske umenie je na vyššej úrovni. Ak berieme do úvahy účelné využitie umeleckých prostriedkov a bezchybnú techniku, tak Picassov Vollard nesiaha ani po členky dielam jeho rivala Guillona-Lethiera.
Kým Ingres bol produktom vzdelávania v starej akademickej tradícii, ktorej formálny obsah vychádzal z geometrického usporiadania antického sochárstva, Picassovo neskoršie vzdelávanie bolo celkom iné. Nie je to len otázka šíriaceho sa naturalizmu, ktorý sa v umení zabýval po francúzskej revolúcii. Je to skôr otázka vplyvu fotografie, ktorá prišla na scénu ako kométa okolo roku 1840 a obrala akademickú tradíciu o nemennosť foriem. Denaturovaná náhrada starej tradície zachovávala konvencie, ako je naratívny obsah a, o čom výrečne svedčí Picassov portrét Vollarda, zjemnila zobrazovanie farieb v kresbe. Zmizlo však zobrazenie človeka ako postavy z mäsa a kostí.
Vidieť to v učebnici kreslenia, ktorú Picasso ako študent používal, v knihe Cours de Desssin od francúzskeho maliara Charlesa Bargua, ktorú napísal v spolupráci so svojím známejším kolegom Jeanom-Léonom Gérômom. Vychádzala v rokoch 1868 až 1871 ako súbor litografií na voľných listoch a až v roku 2003 sa dočkala knižného formátu.
Listy v trojdielnom Cours de Dessin obsahujú sochy (časti tiel aj celé antické majstrovské diela), súdobé interpretácie kresieb starých majstrov a Barguove vlastné štúdie mužských aktov kreslených podľa živého modelu. Cours bol určený najmä pre komerčných výtvarníkov, a presne to je zrejme aj vysvetlením Barguovej simplistickej, pseudoklasickej pedagogickej metódy. Ale v tejto metóde bola fotografia veľmi podstatným faktorom. Fotografia zásadne ovplyvnila spôsob, akým výtvarní umelci videli svet, ešte aj tí, ktorí sa považovali za dedičov akademickej tradície siahajúcej až k Ľudovítovi XIV. a Colbertovi.
Začiatkom puberty Picasso kopíroval Barguove kresby, napríklad Tézea z Partenónu (jednu z postáv v Britskom múzeu), belvederské Torzo a neidentifikovaného muža „antické torzo“, ktoré bolo nakreslené zozadu. Picasso si osvojil Barguov prístup k postave ako vedľajšiemu produktu odrazeného svetla. Získal si uznanie od pedagógov, ešte aj od svojho nadaného otca, pretože jeho štúdie obsahovali pedantnú gradáciu od svetla cez šero až po tieň, v ktorom sa vysoko špecifické a zložité tvary pôvodných sôch – minimálne Tézea a belvederského torza – podrobujú všeobecnému zjednodušeniu.
Barguovo Antické torzo, ktoré Picasso veľmi verne odkreslil, je mimoriadne výrečným príkladom tejto degradácie antickej formy. Jasne načrtnutá a hojne tieňovaná postava sa redukuje na akúsi diagramatickú šerosvitovú koláž – pozoruhodne abstraktnú, neživú. O desaťročie po vzniku tejto kópie Picasso zobrazil zúbožené postavy v slávnom diele z Modrého obdobia, Dve ženy pri bare spôsobom, ktorý výrazne pripomína Antické torzo. Aj tu sú postavy zobrazené zozadu a majú jasné obrysy, kým štruktúra kostí na ich chrbte je vyjadrená ešte diagramovejšie. Časť lopatiek a príslušných stavcov sa ponára do bargueovského tieňa.
Jedna z prvých akademických kópií, ktorú robil Picasso z plochy, je ľavé oko antickej postavy z dvoch uhlov. Mal vtedy asi jedenásť rokov. Aj tu bola predloha zrejme nekvalitná, hoci nevychádzal z Barguovho Cours. Picassova štúdia sa vyznačuje veľmi prostými všeobecnými obrysmi nosa, čela, a najmä viečok, navyše aj tu svetlo a tieň veľmi biedne naznačujú formu. Táto raná štúdia, ako aj Picassova kópia Antického torza, bola predzvesťou budúcnosti. Jej ozvenu nachádzame v Picassovom štylizovanom olejovom portréte Gertrudy Steinovej (1906) s ničím nie charakteristickými, no jasne zobrazenými črtami tváre – a v jeho neskoršom, ešte viditeľnejšie neoarchaickom a „skulpturálnom“ pastelovom zachytení ženskej hlavy (1921, vo vlastníctve nadácie Fondation Beyeler v Bazileji). Picasso vo svojom schematickom zobrazení očí iba zjemnil, no neeliminoval chyby techniky, ktorú sa naučil ako 11-ročný chlapec.
Fotografia teda nenakazila len Picassovo kváziklasické vzdelanie – jej antiklasické dôsledky, viditeľné najmä v kresbe Antického torza, sa zrodili z jeho modernistického umenia. Okrem toho prispeli k jeho neschopnosti sledovať na Vollardovom portréte nie tieň, lež formu. Fotografia je, koniec koncov, produkt odrazeného svetla, a pri zaznamenaní vizuálneho javu prostredníctvom gradácií svetla, tieňovania a tieňa, zvyčajne nezachytí prirodzenú geometrickú hĺbku a zložitosť, aspoň nie pri ľudskej anatómii. Ako si prví uvedomili Gréci, umenie môže túto zložitosť odhaliť len vtedy, keď sa vyslobodí z obrazových obmedzení ľudského zraku, a ten fotografia iba napodobňuje, aby vytvorila úplnejšiu a dôraznejšie priestorovú realitu.
Ako vedľajší produkt odrazeného svetla, nie entita, ktorej geometrická štruktúra logicky predchádza a prekonáva ríšu optických javov, stráca ľudská postava klasický obsah, a to nielen v Barguovej učebnici, ale v celom programe neskorého akademického vzdelania, v ktorom Picasso tak podozrivo exceloval. Postava sa stáva simulákrom antiky.
Michelangelove slávne červené štúdie líbyjskej Sibyly v Metropolitnom múzeu sú dobrou ukážkou toho, čo myslím pod klasickým obsahom. Michelangelo sa nadovšetko zaoberal geometriou – vzťahmi medzi zložitými tvarmi, ktoré definujú štruktúru postavy. Aj on sa spoliehal na obrysy, svetlo a tieň. No používal ich tak, aby tieto tvary modeloval s čo najväčšou presnosťou, aby posilnil štrukturálny a priestorový charakter postavy.
Nikde v Michelangelových štúdiách neušetrí používanie tieňa umelcovi prácu pri presnom vyjadrovaní anatomických oblastí, ktoré tieň pokrýva. Ale táto skratka, ktorá je do značnej miery súčasťou Barguovej metódy, sa priam hromadí u Picassa – napríklad na kostnatých chrbtoch Dvoch žien sediacich v bare. Raným príkladom je jeho akademická štúdia sadrového odliatku ležiaceho Ilissa z Partenónu (tiež je v Britskom múzeu), ktorú nakreslil ako 13- alebo 14-ročný študent v Barcelone. Ľavý bok postavy doslova zahaľuje tieň.
Pôvodná socha ukazuje ľavé plece, ktoré je nesmierne zložité a formálne ohromujúce. Túto formu Picasso zredukoval na ohlúpnutý a takmer valcový tvar, presne v duchu Barguovej metódy. Hrudná kosť tohto Ilissa sa napája na panvu a Picasso nesprávne zobrazil dolné ľavé rebro, takže vytvoril čudesný previs, ktorý hádže na brucho dlhú líniu tieňa. Takto sa mu podarilo narušiť jednotu postavy. Brušné a vonkajšie šikmé svalstvo zobrazil ako jednu masu. Picasso dôrazne nakreslil obrysy ľavého prsného svalu, aby ich odlíšil od zatienenej oblasti príslušného boku. Ale ten obrys formu svalu skresľuje. Aj keby sme vzali do úvahy možno nekvalitnú predlohu, podľa ktorej Picasso pracoval, nič z toho nepoukazuje na „zvládnutie konvencií klasického zobrazovania“.
Kresby podľa živého modelu, ktoré počas vzdelávania Picasso vytvoril, potvrdzujú, že zo štúdia klasických foriem si neodniesol to porozumenie anatomickej štruktúre, ktoré je základom antickej tradície. Pozrime sa na kresbu nahého černocha z trojštvrťového pohľadu so skríženými rukami. Okrem iných nedostatkov tu chýba rozlíšenie štruktúry anatomických čŕt, geometrické vzťahy, tak ako medzi primalým zadkom a hlavou postavy, nie sú také jasné, aké by mali byť. Tak ako kresba Ilissa, spolu s ktorou bola zapožičaná z Museu Picasso v Barcelone pre účely expozície Nové objavovanie tradície, aj táto štúdia je najpozoruhodnejšia ako cvičenie grafickej, nie skulpturálnej techniky.
V Picassovom vzdelaní prevládol naturalizmus omnoho väčšmi, než si to všeobecne uvedomujeme. A toto vzdelanie, v protiklade k starému akademickému systému, bolo orientované skôr na obrazy než na sochy. Zaoberalo sa väčšmi svetlom a jeho efektmi na povrchoch ako štruktúrou postáv. Nebyť toho, Picasso by bol na prácne detailnom portréte správne komunikoval štruktúru Vollardovej tváre a rúk. A tak je kontrast medzi „klasickými“ štúdiami, ktoré Picasso vytvoril ako študent, a pozoruhodnými portrétmi, ktoré vytvoril sám, v naturalistickej maniere veristov, otázkou žánru, ničoho iného.
Zjednodušené tvary (spomeňte si na primitívne zobrazenie pleca u Ilissa), generické alebo schematické obrysy a tonálna gradácia zostali aj po odchode z akadémie základmi Picassovho kreslenia. Tieto centrálne prvky Barguovej metódy potom rutinne kombinoval s grafickou pyrotechnikou toho či onoho typu. Nie je prehnané, ak povieme, že Picasso si z chýb svojho akademického vzdelania spravil modernistickú cnosť.
Picassov autoportrét v Národnej galérii výtvarného umenia vo Washingtone, expresionisticky nakreslený čiernou kriedou a vodovými farbami, keď mal maliar iba dvadsať rokov, znovu pripomína Cours. Tvár, lemovaná hustou hrivou vlasov nad aj pod pásavou kravatou, je vyfarbená neflexibilnými čiarami, tak ako jeden z predbežných schematických obrysov v Barguových návodoch. Prosté zobrazenie posúva väčšinu jednej strany tváre do tieňa – to je druhý krok Barguovej metódy –, hoci tieň je tu len nahrubo naznačený. Črty tváre sú načrtnuté akosi hmlisto, ich tonálne vlastnosti jasne hovoria o vplyve fotografie. A to je tretí krok. Nedávno predtým podobný prístup prejavil v niekoľkých portrétoch, ktoré vytvoril pre svoju prvú expozíciu v barcelonskej kaviarni Els Quatre Gats.
A hoci archaické a primitívne skulptúry Picassa začali romanticky fascinovať, bol to zároveň znak, že prijal svoje kresliarske obmedzenia. Takéto skulptúry totiž bežne kombinujú rudimentárne geometrické tvary s klišéovitými obrysmi anatomických čŕt, ako sú ústa a oči. Inými slovami, práve Picassovo postklasické akademické vzdelanie pripravilo scénu pre jeho chronickú produkciu výrazne štylizovaných, neoprimitívnych či neoarchaických postáv. Jeho Chlapec vedúci koňa z rokov 1905 – 1906 je zobrazený spredu a nohy má strnulé ako grécky archaický kouros. Chlapcova tvár má jasný odtieň, ktorý pripomína mramor, ale jej črty sú zobrazené veľmi genericky a kváziklasicky. Kôň je naturalistickejší, ale výrazné obrysy sú črtou oboch postáv. Amorfná krajina, do ktorej sú umiestnení, je sploštená perspektívou. Presne tak, ako bol kouros zloženinou rozličných obrazových profilov, nie primárne priestorovou entitou, tak aj Chlapec vedúci koňa – v protiklade k Michelangelovým štúdiám líbyjskej Sibyly – je v zásade obrazový, nie priestorový. Picassove revolučné Slečny z Avignonu (1907) ukazujú ešte obmedzenejší obrazový priestor. Anatomická koláž tieňov, poltónov a najsvetlejších farieb z Antického torza sa tu nahrádza radikálne fragmentarizovanou, mnohofarebnou kolážou prostých tvarov, od piatich ženských aktov, z ktorých dva skrývajú tváre pod primitívnymi africkými maskami.
Picassovo vzdelanie zrejme pripravilo pôdu pre jeho kubistické diela. Protokubistická Žena s hruškami (1909) je priestorovejšia než Slečien. Postava pred zátiším nakláňa bokom hlavu a je zložená z plôch a jej stiahnutý zdvíhač hlavy sa jej na boku črtá ako nízka pyramída. Picasso tu skúma nový prístup k racionálnemu uchopeniu ľudskej postavy, postup, ktorý ako pri Slečnách rozširuje dezintegračné dôsledky Antického torza. Jeho paleta so zemitými odtieňmi obsahuje očividne aj svetlé tóny, stredné tóny a tiene. No zakrátko úplne rozložil základné tvary svojich postáv a vytvoril omnoho abstraktnejšie kompozície, v ktorých svetlá, stredné tóny aj tmavé tóny nepôsobia ako referenčný rámec, kým priestor obrazu je nečitateľný.
Picassovo akademické vzdelanie teda obsahovalo semená vlastného kolapsu. Realita, ktorú „tradičný“ umelec hľadal, aby ju znovu vytvoril, už v modeli nebola latentná. Realita sa opierala o vnímanie. Realita sa stala produktom odrazeného svetla. Skúsme si predstaviť, aký radikálny vývoj to bol, čo nám ľahko unikne, keď pozeráme na historické obrazy zo štetca Barguovho spolupracovníka Gérôma, ktorého kolegovia a študenti vytvorili mnohé z obrázkov v Cours de Dessin. Ale fotografická aura, ktorá preniká do Gérômových obrázkov, sa nedá poprieť. Jeho dielo sa často odsudzuje ako gýč, lebo nenadväzuje na skutočne klasické umenie. Ľahko sa dá pochopiť, ako vznikol tento názor, no je úplne irelevantný. Impresionizmus len povzniesol zaznamenávanie optických javov do nového extrému, keď rozpustil formu v odrazenom svetle. Médium vnímania sa stalo posolstvom.
Toto boli prvé vážne kroky k rozličným solipsizmom, ktorými sa vyznačuje modernizmus, lebo umelcovo chápanie vlastnej činnosti, bez objektívneho ukotvenia v klasických princípoch formy, sa nevyhnutne stalo čoraz subjektívnejším. Picasso bol ukážkovým prípadom extrémnej štýlovej nestability, ktorá nevyhnutne nasledovala. A v kultúrnej atmosfére, ktorá si nadovšetko cenila novosť a originalitu, získal mýtické postavenie. Aspoň tam, kde šlo o jeho kresliarstvo, mal sklony nazdávať sa, že si ho aj zaslúži.
„Vravia o mne, že kreslím lepšie než Rafael,“ zaznamenala Gertrude Steinová Picassove slová. „A asi majú pravdu. Možno naozaj lepšie kreslím.“ Picasso sa takto pochválil, keď rečnil o svojom práve na tvorivú slobodu. Pravda je však taká, že nielenže nekreslil lepšie ako Rafael, ale možno veľmi obmedzene chápal aj Rafaelovu kresbu.
Picassov odkaz je teda omnoho komplikovanejší, než by nás chcela presvedčiť tá chybná hegelovská formulka. A jeho úspech sa dá lepšie zmerať vo svetle osobnej citlivosti než ako objektívny výkon. Picasso a jeho eklektické, často humorné, umenie je pre mnohých vzdelaných ľudí emblémom modernity a jej nejednoznačného vzťahu s minulosťou. Ničím iným už podľa nich nemusí byť.
V poriadku. Sotva ho to však stavia na piedestál v panteóne starých majstrov.
Autor je umelecký kritik, píše najmä o architektúre a umení. Jeho texty vyšli vo viacerých publikáciách, okrem iného vo Wall Street Journal, Weekly Standard či First Things. Uverejnený text vyšiel pôvodne v júnovom čísle britského mesačníka Standpoint Magazine.
Paradoxne sa presne pre toto vzdelanie Picasso dnes považuje za akéhosi nie celkom dokonalého starého majstra. Takto hovorí hegelovský príbeh: mladý fenomenálne nadaný umelec zvládol „konvencie klasického zobrazovania“. Téza. V šestnástich rokoch opustil akademické prostredie a proti spomínaným konvenciám sa vzbúril. Antitéza. Keď to spravil, práve tým ich „opäť vynašiel“. Ajhľa, syntéza.
Veľký problém spočíva v tom, že podľa mnohých historikov výtvarného umenia dostali Picasso aj Ingres, ktorý sa narodil takmer presne o storočie skôr, rovnaké vzdelanie. Veď obaja konali podľa posvätného akademického postupu: kopírovanie rytín, potom kreslenie sadrových odliatkov antických sôch, neskôr kreslenie postavy podľa živého modelu. Ale zdanlivá podobnosť tu maskuje priepasť, a táto priepasť nám má čo povedať nielen o príchode modernizmu a Picassovej umeleckej trajektórii, ale aj o vážnych nedostatkoch v súčasnej vedeckej práci.
Presne preto, že Galassiovej hodnotenie Picassových kresliarskych schopností ako porovnateľných s Michelangelom, predpokladá, že „zvládol konvencie klasického zobrazovania“, je jej hegelovská téza neudržateľná. Chyba nebola v Picassovi, ale v jeho zastaranom akademickom vzdelávaní. Dôkazom má byť Picassov portrét Ambroisa Vollarda, ktorý je súčasťou Frickovej expozície.
Picasso po tridsiatke a štyridsiatke vyprodukoval niekoľko ceruzkou kreslených portrétov, ktoré štýlovo – najmä svojím dôrazom na kľukatú čiaru – vychádzali z Ingresa. Picasso bol Ingresovou kresbou doslova ohromený. Ešte ako 22-ročný enfant terrible vykonal púť do mesta svojho presláveného predchodcu, do Montaubanu, kde navštívil Musée Ingres. Písal sa rok 1904.
O desaťročie neskôr síce stále skúmal kubistický idióm, ktorý vynašiel spolu s Georgesom Braqueom, vytvoril však svoj najambicióznejší portrét v Ingresovej maniere. Portrétoval Vollarda, jedného zo svojich hlavných odberateľov, známeho obchodníka s umeleckými dielami. „Ten obraz ma veľmi potrápil,“ zdôveril sa Picasso po jeho dokončení istému švédskemu novinárovi. Teraz je portrét v Metropolitnom múzeu v New Yorku a ukazuje trojštvrťový pohľad na mohutného bradatého Vollarda. Vollard sedí so skríženými nohami na stoličke v Picassovom parížskom ateliéri a jednu ruku má pri boku, druhú položenú na nej.
Na prvý pohľad by sa zdalo, že Picasso tu svojho rivala prekonal. Neuspokojil sa s prevažujúcim lineárnym poňatím postavy a nemodeloval hlavu pomocou svetla a tieňa aj línií plnšie – čo bol štandardný Ingresov prístup k ceruzkou kresleným portrétom, ako je jeho vynikajúce spodobenie Guillauma Guillona-Lethiéra (1815), riaditeľa Francúzskej akadémie v Ríme. Picasso práve naopak detailne zobrazil Vollarda od hlavy až po päty a rovnako pristúpil k prostým architektonickým prvkom okolia. Ako tonálna štúdia odráža Vollardov portrét pozoruhodné zvládnutie grafickej techniky, ktorú si Picasso osvojil v akademickom prostredí. No ako štúdia ľudskej postavy by tento portrét Ingresa neuspokojil.
Predovšetkým, Vollard nie je správne poskladaný. Najväčším problémom je, že mu zrejme chýba značná časť čeľustnej kosti. Jeho tvár pripomína pomerne plytkú masku v tvare písmena U. Výsledok je, že štruktúra boku jeho hlavy a jej napojenie na krk sú dosť biedne. Okrem hlavy sa Picasso venoval najmä druhej neoblečenej časti Vollardovho tela – rukám. Určite si spomínal na Ingresove nespočetné majstrovské štúdie rúk , veď ich videl počas návštevy v Montaubane. Osobitne si treba všimnúť, ako starostlivo, až ustrašene, sú vykreslené prsty modelu – a to je veľmi vzdialené od známej Picassovej bravúry. No aj tak je chrbát obnaženej ruky – tak ako zápästie tej čiastočne zahalenej – len poskladanou masou hmoty, a nie anatomicky presným zobrazením, akým by mal byť.
Picasso správne nenakreslil ani Vollardovo brucho. Spolu s veľkou časťou jeho ľavého stehna ho poňal ako veľkú ustupujúcu plochu, ktorú ani záhyby na nohaviciach patriacich k obleku nemôžu vymodelovať lepšie. Tieňovanie pokračuje z obrysov brucha do priestoru medzi ním a operadlom stoličky. Toto je porušením jedného z najzásadnejších kánonov klasického kreslenia: že čiary majú „sledovať formu“, a pri tom naznačovať jej hĺbku. V tomto prípade sa mali čiary na konci brucha zaobliť, aby vyvolali dojem jeho trojrozmernosti. Picasso však sledoval tieň, nie formu.
V prípade Vollardovho portrétu nemôžeme brať do úvahy ani známu apologetiku pre Picassove podivnosti, totiž, že sa pokúšal o „subverziu akademických konvencií“. Picasso tu síce pracoval podľa fotografie, ale pracoval bez bočných úmyslov a irónie, jednoducho sa pokúšal presvedčiť sám seba aj iných, že vie kresliť ako starý majster. Výsledky sú pozoruhodné, to nepoprieme, ale Ingresovo kresliarske umenie je na vyššej úrovni. Ak berieme do úvahy účelné využitie umeleckých prostriedkov a bezchybnú techniku, tak Picassov Vollard nesiaha ani po členky dielam jeho rivala Guillona-Lethiera.
Kým Ingres bol produktom vzdelávania v starej akademickej tradícii, ktorej formálny obsah vychádzal z geometrického usporiadania antického sochárstva, Picassovo neskoršie vzdelávanie bolo celkom iné. Nie je to len otázka šíriaceho sa naturalizmu, ktorý sa v umení zabýval po francúzskej revolúcii. Je to skôr otázka vplyvu fotografie, ktorá prišla na scénu ako kométa okolo roku 1840 a obrala akademickú tradíciu o nemennosť foriem. Denaturovaná náhrada starej tradície zachovávala konvencie, ako je naratívny obsah a, o čom výrečne svedčí Picassov portrét Vollarda, zjemnila zobrazovanie farieb v kresbe. Zmizlo však zobrazenie človeka ako postavy z mäsa a kostí.
Vidieť to v učebnici kreslenia, ktorú Picasso ako študent používal, v knihe Cours de Desssin od francúzskeho maliara Charlesa Bargua, ktorú napísal v spolupráci so svojím známejším kolegom Jeanom-Léonom Gérômom. Vychádzala v rokoch 1868 až 1871 ako súbor litografií na voľných listoch a až v roku 2003 sa dočkala knižného formátu.
Listy v trojdielnom Cours de Dessin obsahujú sochy (časti tiel aj celé antické majstrovské diela), súdobé interpretácie kresieb starých majstrov a Barguove vlastné štúdie mužských aktov kreslených podľa živého modelu. Cours bol určený najmä pre komerčných výtvarníkov, a presne to je zrejme aj vysvetlením Barguovej simplistickej, pseudoklasickej pedagogickej metódy. Ale v tejto metóde bola fotografia veľmi podstatným faktorom. Fotografia zásadne ovplyvnila spôsob, akým výtvarní umelci videli svet, ešte aj tí, ktorí sa považovali za dedičov akademickej tradície siahajúcej až k Ľudovítovi XIV. a Colbertovi.
Začiatkom puberty Picasso kopíroval Barguove kresby, napríklad Tézea z Partenónu (jednu z postáv v Britskom múzeu), belvederské Torzo a neidentifikovaného muža „antické torzo“, ktoré bolo nakreslené zozadu. Picasso si osvojil Barguov prístup k postave ako vedľajšiemu produktu odrazeného svetla. Získal si uznanie od pedagógov, ešte aj od svojho nadaného otca, pretože jeho štúdie obsahovali pedantnú gradáciu od svetla cez šero až po tieň, v ktorom sa vysoko špecifické a zložité tvary pôvodných sôch – minimálne Tézea a belvederského torza – podrobujú všeobecnému zjednodušeniu.
Barguovo Antické torzo, ktoré Picasso veľmi verne odkreslil, je mimoriadne výrečným príkladom tejto degradácie antickej formy. Jasne načrtnutá a hojne tieňovaná postava sa redukuje na akúsi diagramatickú šerosvitovú koláž – pozoruhodne abstraktnú, neživú. O desaťročie po vzniku tejto kópie Picasso zobrazil zúbožené postavy v slávnom diele z Modrého obdobia, Dve ženy pri bare spôsobom, ktorý výrazne pripomína Antické torzo. Aj tu sú postavy zobrazené zozadu a majú jasné obrysy, kým štruktúra kostí na ich chrbte je vyjadrená ešte diagramovejšie. Časť lopatiek a príslušných stavcov sa ponára do bargueovského tieňa.
Jedna z prvých akademických kópií, ktorú robil Picasso z plochy, je ľavé oko antickej postavy z dvoch uhlov. Mal vtedy asi jedenásť rokov. Aj tu bola predloha zrejme nekvalitná, hoci nevychádzal z Barguovho Cours. Picassova štúdia sa vyznačuje veľmi prostými všeobecnými obrysmi nosa, čela, a najmä viečok, navyše aj tu svetlo a tieň veľmi biedne naznačujú formu. Táto raná štúdia, ako aj Picassova kópia Antického torza, bola predzvesťou budúcnosti. Jej ozvenu nachádzame v Picassovom štylizovanom olejovom portréte Gertrudy Steinovej (1906) s ničím nie charakteristickými, no jasne zobrazenými črtami tváre – a v jeho neskoršom, ešte viditeľnejšie neoarchaickom a „skulpturálnom“ pastelovom zachytení ženskej hlavy (1921, vo vlastníctve nadácie Fondation Beyeler v Bazileji). Picasso vo svojom schematickom zobrazení očí iba zjemnil, no neeliminoval chyby techniky, ktorú sa naučil ako 11-ročný chlapec.
Fotografia teda nenakazila len Picassovo kváziklasické vzdelanie – jej antiklasické dôsledky, viditeľné najmä v kresbe Antického torza, sa zrodili z jeho modernistického umenia. Okrem toho prispeli k jeho neschopnosti sledovať na Vollardovom portréte nie tieň, lež formu. Fotografia je, koniec koncov, produkt odrazeného svetla, a pri zaznamenaní vizuálneho javu prostredníctvom gradácií svetla, tieňovania a tieňa, zvyčajne nezachytí prirodzenú geometrickú hĺbku a zložitosť, aspoň nie pri ľudskej anatómii. Ako si prví uvedomili Gréci, umenie môže túto zložitosť odhaliť len vtedy, keď sa vyslobodí z obrazových obmedzení ľudského zraku, a ten fotografia iba napodobňuje, aby vytvorila úplnejšiu a dôraznejšie priestorovú realitu.
Ako vedľajší produkt odrazeného svetla, nie entita, ktorej geometrická štruktúra logicky predchádza a prekonáva ríšu optických javov, stráca ľudská postava klasický obsah, a to nielen v Barguovej učebnici, ale v celom programe neskorého akademického vzdelania, v ktorom Picasso tak podozrivo exceloval. Postava sa stáva simulákrom antiky.
Michelangelove slávne červené štúdie líbyjskej Sibyly v Metropolitnom múzeu sú dobrou ukážkou toho, čo myslím pod klasickým obsahom. Michelangelo sa nadovšetko zaoberal geometriou – vzťahmi medzi zložitými tvarmi, ktoré definujú štruktúru postavy. Aj on sa spoliehal na obrysy, svetlo a tieň. No používal ich tak, aby tieto tvary modeloval s čo najväčšou presnosťou, aby posilnil štrukturálny a priestorový charakter postavy.
Nikde v Michelangelových štúdiách neušetrí používanie tieňa umelcovi prácu pri presnom vyjadrovaní anatomických oblastí, ktoré tieň pokrýva. Ale táto skratka, ktorá je do značnej miery súčasťou Barguovej metódy, sa priam hromadí u Picassa – napríklad na kostnatých chrbtoch Dvoch žien sediacich v bare. Raným príkladom je jeho akademická štúdia sadrového odliatku ležiaceho Ilissa z Partenónu (tiež je v Britskom múzeu), ktorú nakreslil ako 13- alebo 14-ročný študent v Barcelone. Ľavý bok postavy doslova zahaľuje tieň.
Pôvodná socha ukazuje ľavé plece, ktoré je nesmierne zložité a formálne ohromujúce. Túto formu Picasso zredukoval na ohlúpnutý a takmer valcový tvar, presne v duchu Barguovej metódy. Hrudná kosť tohto Ilissa sa napája na panvu a Picasso nesprávne zobrazil dolné ľavé rebro, takže vytvoril čudesný previs, ktorý hádže na brucho dlhú líniu tieňa. Takto sa mu podarilo narušiť jednotu postavy. Brušné a vonkajšie šikmé svalstvo zobrazil ako jednu masu. Picasso dôrazne nakreslil obrysy ľavého prsného svalu, aby ich odlíšil od zatienenej oblasti príslušného boku. Ale ten obrys formu svalu skresľuje. Aj keby sme vzali do úvahy možno nekvalitnú predlohu, podľa ktorej Picasso pracoval, nič z toho nepoukazuje na „zvládnutie konvencií klasického zobrazovania“.
Kresby podľa živého modelu, ktoré počas vzdelávania Picasso vytvoril, potvrdzujú, že zo štúdia klasických foriem si neodniesol to porozumenie anatomickej štruktúre, ktoré je základom antickej tradície. Pozrime sa na kresbu nahého černocha z trojštvrťového pohľadu so skríženými rukami. Okrem iných nedostatkov tu chýba rozlíšenie štruktúry anatomických čŕt, geometrické vzťahy, tak ako medzi primalým zadkom a hlavou postavy, nie sú také jasné, aké by mali byť. Tak ako kresba Ilissa, spolu s ktorou bola zapožičaná z Museu Picasso v Barcelone pre účely expozície Nové objavovanie tradície, aj táto štúdia je najpozoruhodnejšia ako cvičenie grafickej, nie skulpturálnej techniky.
V Picassovom vzdelaní prevládol naturalizmus omnoho väčšmi, než si to všeobecne uvedomujeme. A toto vzdelanie, v protiklade k starému akademickému systému, bolo orientované skôr na obrazy než na sochy. Zaoberalo sa väčšmi svetlom a jeho efektmi na povrchoch ako štruktúrou postáv. Nebyť toho, Picasso by bol na prácne detailnom portréte správne komunikoval štruktúru Vollardovej tváre a rúk. A tak je kontrast medzi „klasickými“ štúdiami, ktoré Picasso vytvoril ako študent, a pozoruhodnými portrétmi, ktoré vytvoril sám, v naturalistickej maniere veristov, otázkou žánru, ničoho iného.
Zjednodušené tvary (spomeňte si na primitívne zobrazenie pleca u Ilissa), generické alebo schematické obrysy a tonálna gradácia zostali aj po odchode z akadémie základmi Picassovho kreslenia. Tieto centrálne prvky Barguovej metódy potom rutinne kombinoval s grafickou pyrotechnikou toho či onoho typu. Nie je prehnané, ak povieme, že Picasso si z chýb svojho akademického vzdelania spravil modernistickú cnosť.
Picassov autoportrét v Národnej galérii výtvarného umenia vo Washingtone, expresionisticky nakreslený čiernou kriedou a vodovými farbami, keď mal maliar iba dvadsať rokov, znovu pripomína Cours. Tvár, lemovaná hustou hrivou vlasov nad aj pod pásavou kravatou, je vyfarbená neflexibilnými čiarami, tak ako jeden z predbežných schematických obrysov v Barguových návodoch. Prosté zobrazenie posúva väčšinu jednej strany tváre do tieňa – to je druhý krok Barguovej metódy –, hoci tieň je tu len nahrubo naznačený. Črty tváre sú načrtnuté akosi hmlisto, ich tonálne vlastnosti jasne hovoria o vplyve fotografie. A to je tretí krok. Nedávno predtým podobný prístup prejavil v niekoľkých portrétoch, ktoré vytvoril pre svoju prvú expozíciu v barcelonskej kaviarni Els Quatre Gats.
A hoci archaické a primitívne skulptúry Picassa začali romanticky fascinovať, bol to zároveň znak, že prijal svoje kresliarske obmedzenia. Takéto skulptúry totiž bežne kombinujú rudimentárne geometrické tvary s klišéovitými obrysmi anatomických čŕt, ako sú ústa a oči. Inými slovami, práve Picassovo postklasické akademické vzdelanie pripravilo scénu pre jeho chronickú produkciu výrazne štylizovaných, neoprimitívnych či neoarchaických postáv. Jeho Chlapec vedúci koňa z rokov 1905 – 1906 je zobrazený spredu a nohy má strnulé ako grécky archaický kouros. Chlapcova tvár má jasný odtieň, ktorý pripomína mramor, ale jej črty sú zobrazené veľmi genericky a kváziklasicky. Kôň je naturalistickejší, ale výrazné obrysy sú črtou oboch postáv. Amorfná krajina, do ktorej sú umiestnení, je sploštená perspektívou. Presne tak, ako bol kouros zloženinou rozličných obrazových profilov, nie primárne priestorovou entitou, tak aj Chlapec vedúci koňa – v protiklade k Michelangelovým štúdiám líbyjskej Sibyly – je v zásade obrazový, nie priestorový. Picassove revolučné Slečny z Avignonu (1907) ukazujú ešte obmedzenejší obrazový priestor. Anatomická koláž tieňov, poltónov a najsvetlejších farieb z Antického torza sa tu nahrádza radikálne fragmentarizovanou, mnohofarebnou kolážou prostých tvarov, od piatich ženských aktov, z ktorých dva skrývajú tváre pod primitívnymi africkými maskami.
Picassovo vzdelanie zrejme pripravilo pôdu pre jeho kubistické diela. Protokubistická Žena s hruškami (1909) je priestorovejšia než Slečien. Postava pred zátiším nakláňa bokom hlavu a je zložená z plôch a jej stiahnutý zdvíhač hlavy sa jej na boku črtá ako nízka pyramída. Picasso tu skúma nový prístup k racionálnemu uchopeniu ľudskej postavy, postup, ktorý ako pri Slečnách rozširuje dezintegračné dôsledky Antického torza. Jeho paleta so zemitými odtieňmi obsahuje očividne aj svetlé tóny, stredné tóny a tiene. No zakrátko úplne rozložil základné tvary svojich postáv a vytvoril omnoho abstraktnejšie kompozície, v ktorých svetlá, stredné tóny aj tmavé tóny nepôsobia ako referenčný rámec, kým priestor obrazu je nečitateľný.
Picassovo akademické vzdelanie teda obsahovalo semená vlastného kolapsu. Realita, ktorú „tradičný“ umelec hľadal, aby ju znovu vytvoril, už v modeli nebola latentná. Realita sa opierala o vnímanie. Realita sa stala produktom odrazeného svetla. Skúsme si predstaviť, aký radikálny vývoj to bol, čo nám ľahko unikne, keď pozeráme na historické obrazy zo štetca Barguovho spolupracovníka Gérôma, ktorého kolegovia a študenti vytvorili mnohé z obrázkov v Cours de Dessin. Ale fotografická aura, ktorá preniká do Gérômových obrázkov, sa nedá poprieť. Jeho dielo sa často odsudzuje ako gýč, lebo nenadväzuje na skutočne klasické umenie. Ľahko sa dá pochopiť, ako vznikol tento názor, no je úplne irelevantný. Impresionizmus len povzniesol zaznamenávanie optických javov do nového extrému, keď rozpustil formu v odrazenom svetle. Médium vnímania sa stalo posolstvom.
Toto boli prvé vážne kroky k rozličným solipsizmom, ktorými sa vyznačuje modernizmus, lebo umelcovo chápanie vlastnej činnosti, bez objektívneho ukotvenia v klasických princípoch formy, sa nevyhnutne stalo čoraz subjektívnejším. Picasso bol ukážkovým prípadom extrémnej štýlovej nestability, ktorá nevyhnutne nasledovala. A v kultúrnej atmosfére, ktorá si nadovšetko cenila novosť a originalitu, získal mýtické postavenie. Aspoň tam, kde šlo o jeho kresliarstvo, mal sklony nazdávať sa, že si ho aj zaslúži.
„Vravia o mne, že kreslím lepšie než Rafael,“ zaznamenala Gertrude Steinová Picassove slová. „A asi majú pravdu. Možno naozaj lepšie kreslím.“ Picasso sa takto pochválil, keď rečnil o svojom práve na tvorivú slobodu. Pravda je však taká, že nielenže nekreslil lepšie ako Rafael, ale možno veľmi obmedzene chápal aj Rafaelovu kresbu.
Picassov odkaz je teda omnoho komplikovanejší, než by nás chcela presvedčiť tá chybná hegelovská formulka. A jeho úspech sa dá lepšie zmerať vo svetle osobnej citlivosti než ako objektívny výkon. Picasso a jeho eklektické, často humorné, umenie je pre mnohých vzdelaných ľudí emblémom modernity a jej nejednoznačného vzťahu s minulosťou. Ničím iným už podľa nich nemusí byť.
V poriadku. Sotva ho to však stavia na piedestál v panteóne starých majstrov.
Autor je umelecký kritik, píše najmä o architektúre a umení. Jeho texty vyšli vo viacerých publikáciách, okrem iného vo Wall Street Journal, Weekly Standard či First Things. Uverejnený text vyšiel pôvodne v júnovom čísle britského mesačníka Standpoint Magazine.
Ak ste našli chybu, napíšte na web@tyzden.sk.