Tento skladateľ - vynálezca sa narodil v Los Angeles pred sto rokmi.
John Cage (1912–1992), ktorý pochádzal z rodiny vynálezcu jednej z prvých ponoriek, považoval stav západnej hudby, v ktorom sa ocitla v prvých dekádach 20. storočia, za slepú uličku, jej tradície za obmedzujúce a snahy o ich prekonanie za nedostatočné. Nebol jediný, no jeho aktivity sa pre radikálnosť, slobodu a záujem, ktorý dokázali vzbudiť, nedali prehliadnuť. Keď ho Schönberg na hodinách kompozície niekedy v roku 1934 upozornil, že na písanie hudby nevyhnutne potrebuje cit pre harmóniu, bez zábran odpovedal, že ho prosto nemá. Rakúsky skladateľ, sám kedysi kritizovaný i uctievaný ako hudobný revolucionár, ho následne varoval, že bez tejto schopnosti narazí na stenu, cez ktorú sa nemožno dostať. Cage odvetil: „V tom prípade zasvätím život búchaniu hlavou do steny.“ Namiesto toho však – do značnej miery aj pod vplyvom orientálnych filozofií (zen-buddhizmu a hinduizmu) – zasvätil svoj život hľadaniu, pričom dospel ku kladeniu zásadných, ale aj zdanlivo triviálnych otázok, ako napríklad: „Čo komunikuje hudba?“ „Je hudbou nákladné auto prechádzajúce okolo?“ alebo „Pokiaľ sa vzdáme krásy, čo nám zostane?“„Získame pravdu?“ Pochopenie pre svoje nekonvenčné tvorivé aktivity dlhý čas nenachádzal medzi hudobníkmi, ale skôr medzi výtvarníkmi, tanečníkmi a študentmi. V päťdesiatych a šesťdesiatych rokoch však bol už jeho vplyv na hudbu a umenie neprehliadnuteľný. A tak je to v podstate dodnes. „Cage je jednou z mála osobností moderného umenia, o ktorej sa dá povedať, že nebyť jej príchodu, svet by bol iný – nielen hudobný či umelecký svet, ale svet, ktorý zažívame každý deň, “ napísal americký umelec, kritik a a editor knihy rozhovorov s Cageom Richard Kostelanetz.
.imaginárne krajiny
„Nech sme kdekoľvek, počujeme prevažne hluk. Ruší nás, ak sa ho snažíme nevnímať. Keď sa započúvame, začne nás fascinovať,“ píše Cage v texte Budúcnosť hudby: Credo v roku 1937 a sníva o kvartete pre spaľovací motor, tlkot srdca, vietor a zosuv pôdy, kde by jednotlivé party zneli z magnetofónového pásu. O dva roky vzniká prvá zo skladieb s názvom Imaginary Landscape, využívajúca gramofóny s nastaviteľnou rýchlosťou vo funkcii hudobných nástrojov, vo štvrtej „imaginárnej krajine“ z roku 1951 necháva súčasne hrať dvanásť rádií, každé z nich ovládajú dvaja hráči. Jeden ladí stanice podľa vzorca v partitúre, druhý manipuluje s hlasitosťou. Ide o zaujímavý zvukový experiment, provokáciu alebo persifláž mediálnej spoločnosti? Alebo ani o jednu z týchto možností? V čase priekopníckych pokusov s elektronickou a elektroakustickou hudbou sa Cage paralelne zameriava i na bicie nástroje, ktoré podľa neho skladateľovi umožňujú zbaviť sa melodických i harmonických klišé, objavovať nové formové postupy a skúmať akademicky zakázané „nehudobné“ polia. Táto skúsenosť ho privádza nielen k spoločným projektom s tanečníkmi (najmä s Merceom Cunninghamom, ktorý sa stal jeho dlhoročným spolupracovníkom i životným partnerom), ale aj k „vynálezu“ preparovaného klavíra. Vložením rozličných predmetov (skrutky, papiere, kúsky dreva) na konkrétne miesta medzi struny nástroja vzniká nezvyčajný perkusívny orchester, ovládaný jedným hráčom, ktorý umožňuje z klavíra získať množstvo fascinujúcich zvukov a farieb. Cageovým vrcholným dielom pre tento nástroj je cyklus Sonáty a interlúdiá, dokončený v roku 1948. Krátka odbočka do slovenských reálií s medzinárodným presahom: nahrávku tohto diela, ktorú v roku 2004 pre vydavateľstvo Hevhetia urobila klaviristka Nora Škutová, zaradil renomovaný kritik BBC Music Magazin Roger Thomas do knihy 1001 classical CD´s you must hear before you die ... Oplatí sa to stihnúť. .objavenie ticha a zbavenie sa ega
John Cage medzi svoje najintenzívnejšie zážitky po celý život zaraďoval pobyt v zvukotesnej komore Harvardskej univerzity začiatkom päťdesiatych rokov. Počas neho si uvedomil relatívnosť ticha i nový svet zvukových podnetov, ktoré to ticho umožňuje vnímať. Píše sa 29. august 1952 a v koncertnej sále vo Woodstocku vládne obvyklý predkoncertný šum. Klavirista David Tudor prichádza k svojmu nástroju, sadá si ku klavíru a otvára ho. Publikum pomaly stíchne, očakáva hudbu. Napriek tomu štyri minúty a tridsaťtri sekúnd nezaznie ani tón. A 4´33´´ – jedna z najznámejších Cageových skladieb, na ktorú ho údajne inšpirovali biele plátna maliara Roberta Rauschenberga (v jednom z neskorých rozhovorov tento akýkoľvek vplyv poprel) – sa končí. V tomto období ho štúdium orientálnej filozofie, ale aj kresťanských mystikov priviedlo v súvislosti s hudbou k jeho najradikálnejšiemu „vynálezu“. Ak stenu, o ktorej hovoril Schönberg, prijmeme ako metaforu dovtedajšieho uvažovania o kompozícii – artefakte, ktorý nesie určitý význam, Cage už viac nemusel do tejto steny narážať, obchádzať ju, ba ani búrať. Jednoducho sa jej otočil chrbtom tým, že skladateľovi takmer úplne zobral kontrolu nad výslednou podobou diela. „Tí, ktorí sa zaoberajú kompozíciou experimentálnej hudby, hľadajú spôsoby a prostriedky, ako zbaviť zvuky odtlačku vlastného ega,“ povedal na prednáške v roku 1957, kde skladateľa prirovnal ku konštruktérovi, ktorý vyrobí fotoaparát, no fotografovanie prenecháva iným. Na inom mieste prednášky o skladateľovi hovorí: „Môže očistiť svoju myseľ od hudby a pokúšať sa objavovať prostriedky, ktoré umožnia zvukom, aby boli samy sebou, a nie nositeľmi vyšpekulovaných teórií či výrazom ľudských citov.“ Medzi takéto prostriedky pri vytváraní notového záznamu patrili náhodné operácie, ako napríklad hádzanie mincou, veštenie pomocou čínskej Knihy premien, využívanie kazov papiera, máp hviezdnej oblohy či počítačom generovaných čísel. Nezasvätený čitateľ sa teraz môže právom opýtať, ako môže podobná hudba znieť. K prekvapivému poznaniu dospel maďarský skladateľ György Ligeti, ktorý analyzoval Cageove „otvorené“ diela, vytvorené prostredníctvom náhodných operácií, a diela príslušníkov európskej avantgardy (vymedzujúcich sa voči Cageovi), ktoré, naopak, vznikli na základe prísnych racionálnych postupov. Výsledná zvuková podoba sa príliš nelíšila. Paradox?
.krédo v nás
„Reakcie na Cageovu tvorbu závisia podľa mňa vyslovene od povahy jednotlivca. Tí, ktorí uvažujú o umení ako o ochrane pred iracionalitou človeka a súčasne monumente jeho konštrukčných tvorivých schopností, tým bude Cageova estetika vzdialená. Ak však niekto rád balansuje na hrane chaosu, bude ho zrejme priťahovať.“ Tieto slová, ktoré pochádzajú od nestora americkej hudby 20. storočia Aarona Coplanda, poskytujú i dnes impulz na zamyslenie. V relatívnom tichu alebo napríklad pri hudbe Johna Cagea, nekonvenčného intermediálneho tvorcu, milovníka Joycea, vášnivého mykológa, šachového súpera Marcela Duchampa, vyznávača zen-buddhizmu a znalca mystických textov Majstra Eckharta. Jej časť sa medzičasom stala v istom zmysle klasickou, časť existuje ako historický fakt, časť ostala polozabudnutou slepou uličkou – napriek tomu, podobne ako jeho myšlienky, stále dokáže provokovať, inšpirovať a polarizovať názory rovnako ako v čase svojho vzniku. Autor je muzikológ a hudobný publicista.
Osobnosť a dielo Johna Cagea rezonuje tento rok aj na Slovensku. V deň skladateľovho narodenia (5. 9.) vystúpia v SNG (16.00) i na vernisáži diel Milana Adamčiaka (19.00) v rámci Konvergencií v Bratislave súbory VENI ensemble a studEND.doc pod vedením Daniela Mateja. Na Konvergenciách zaznejú 20. 9. aj kompletné Sonáty a interlúdiá pre preparovaný klavír v podaní Nory Škutovej, detský koncert v posledný deň festivalu prinesie skladbu Living Room Music, v ktorej sa hudobnými nástrojmi stávajú predmety „z obývačky“. Netradičný hudobno-tanečný projekt Cage a hu(d)by spojený s výstavou pripravili študenti Katedry hudobnej vedy FiF UK na 4. 10. v Lesníckom a drevárskom múzeu vo Zvolene a 15. 10. v bratislavskej A4. Vystúpia súbory Sonic Catering Band a Cluster Ensemble.
John Cage (1912–1992), ktorý pochádzal z rodiny vynálezcu jednej z prvých ponoriek, považoval stav západnej hudby, v ktorom sa ocitla v prvých dekádach 20. storočia, za slepú uličku, jej tradície za obmedzujúce a snahy o ich prekonanie za nedostatočné. Nebol jediný, no jeho aktivity sa pre radikálnosť, slobodu a záujem, ktorý dokázali vzbudiť, nedali prehliadnuť. Keď ho Schönberg na hodinách kompozície niekedy v roku 1934 upozornil, že na písanie hudby nevyhnutne potrebuje cit pre harmóniu, bez zábran odpovedal, že ho prosto nemá. Rakúsky skladateľ, sám kedysi kritizovaný i uctievaný ako hudobný revolucionár, ho následne varoval, že bez tejto schopnosti narazí na stenu, cez ktorú sa nemožno dostať. Cage odvetil: „V tom prípade zasvätím život búchaniu hlavou do steny.“ Namiesto toho však – do značnej miery aj pod vplyvom orientálnych filozofií (zen-buddhizmu a hinduizmu) – zasvätil svoj život hľadaniu, pričom dospel ku kladeniu zásadných, ale aj zdanlivo triviálnych otázok, ako napríklad: „Čo komunikuje hudba?“ „Je hudbou nákladné auto prechádzajúce okolo?“ alebo „Pokiaľ sa vzdáme krásy, čo nám zostane?“„Získame pravdu?“ Pochopenie pre svoje nekonvenčné tvorivé aktivity dlhý čas nenachádzal medzi hudobníkmi, ale skôr medzi výtvarníkmi, tanečníkmi a študentmi. V päťdesiatych a šesťdesiatych rokoch však bol už jeho vplyv na hudbu a umenie neprehliadnuteľný. A tak je to v podstate dodnes. „Cage je jednou z mála osobností moderného umenia, o ktorej sa dá povedať, že nebyť jej príchodu, svet by bol iný – nielen hudobný či umelecký svet, ale svet, ktorý zažívame každý deň, “ napísal americký umelec, kritik a a editor knihy rozhovorov s Cageom Richard Kostelanetz.
.imaginárne krajiny
„Nech sme kdekoľvek, počujeme prevažne hluk. Ruší nás, ak sa ho snažíme nevnímať. Keď sa započúvame, začne nás fascinovať,“ píše Cage v texte Budúcnosť hudby: Credo v roku 1937 a sníva o kvartete pre spaľovací motor, tlkot srdca, vietor a zosuv pôdy, kde by jednotlivé party zneli z magnetofónového pásu. O dva roky vzniká prvá zo skladieb s názvom Imaginary Landscape, využívajúca gramofóny s nastaviteľnou rýchlosťou vo funkcii hudobných nástrojov, vo štvrtej „imaginárnej krajine“ z roku 1951 necháva súčasne hrať dvanásť rádií, každé z nich ovládajú dvaja hráči. Jeden ladí stanice podľa vzorca v partitúre, druhý manipuluje s hlasitosťou. Ide o zaujímavý zvukový experiment, provokáciu alebo persifláž mediálnej spoločnosti? Alebo ani o jednu z týchto možností? V čase priekopníckych pokusov s elektronickou a elektroakustickou hudbou sa Cage paralelne zameriava i na bicie nástroje, ktoré podľa neho skladateľovi umožňujú zbaviť sa melodických i harmonických klišé, objavovať nové formové postupy a skúmať akademicky zakázané „nehudobné“ polia. Táto skúsenosť ho privádza nielen k spoločným projektom s tanečníkmi (najmä s Merceom Cunninghamom, ktorý sa stal jeho dlhoročným spolupracovníkom i životným partnerom), ale aj k „vynálezu“ preparovaného klavíra. Vložením rozličných predmetov (skrutky, papiere, kúsky dreva) na konkrétne miesta medzi struny nástroja vzniká nezvyčajný perkusívny orchester, ovládaný jedným hráčom, ktorý umožňuje z klavíra získať množstvo fascinujúcich zvukov a farieb. Cageovým vrcholným dielom pre tento nástroj je cyklus Sonáty a interlúdiá, dokončený v roku 1948. Krátka odbočka do slovenských reálií s medzinárodným presahom: nahrávku tohto diela, ktorú v roku 2004 pre vydavateľstvo Hevhetia urobila klaviristka Nora Škutová, zaradil renomovaný kritik BBC Music Magazin Roger Thomas do knihy 1001 classical CD´s you must hear before you die ... Oplatí sa to stihnúť. .objavenie ticha a zbavenie sa ega
John Cage medzi svoje najintenzívnejšie zážitky po celý život zaraďoval pobyt v zvukotesnej komore Harvardskej univerzity začiatkom päťdesiatych rokov. Počas neho si uvedomil relatívnosť ticha i nový svet zvukových podnetov, ktoré to ticho umožňuje vnímať. Píše sa 29. august 1952 a v koncertnej sále vo Woodstocku vládne obvyklý predkoncertný šum. Klavirista David Tudor prichádza k svojmu nástroju, sadá si ku klavíru a otvára ho. Publikum pomaly stíchne, očakáva hudbu. Napriek tomu štyri minúty a tridsaťtri sekúnd nezaznie ani tón. A 4´33´´ – jedna z najznámejších Cageových skladieb, na ktorú ho údajne inšpirovali biele plátna maliara Roberta Rauschenberga (v jednom z neskorých rozhovorov tento akýkoľvek vplyv poprel) – sa končí. V tomto období ho štúdium orientálnej filozofie, ale aj kresťanských mystikov priviedlo v súvislosti s hudbou k jeho najradikálnejšiemu „vynálezu“. Ak stenu, o ktorej hovoril Schönberg, prijmeme ako metaforu dovtedajšieho uvažovania o kompozícii – artefakte, ktorý nesie určitý význam, Cage už viac nemusel do tejto steny narážať, obchádzať ju, ba ani búrať. Jednoducho sa jej otočil chrbtom tým, že skladateľovi takmer úplne zobral kontrolu nad výslednou podobou diela. „Tí, ktorí sa zaoberajú kompozíciou experimentálnej hudby, hľadajú spôsoby a prostriedky, ako zbaviť zvuky odtlačku vlastného ega,“ povedal na prednáške v roku 1957, kde skladateľa prirovnal ku konštruktérovi, ktorý vyrobí fotoaparát, no fotografovanie prenecháva iným. Na inom mieste prednášky o skladateľovi hovorí: „Môže očistiť svoju myseľ od hudby a pokúšať sa objavovať prostriedky, ktoré umožnia zvukom, aby boli samy sebou, a nie nositeľmi vyšpekulovaných teórií či výrazom ľudských citov.“ Medzi takéto prostriedky pri vytváraní notového záznamu patrili náhodné operácie, ako napríklad hádzanie mincou, veštenie pomocou čínskej Knihy premien, využívanie kazov papiera, máp hviezdnej oblohy či počítačom generovaných čísel. Nezasvätený čitateľ sa teraz môže právom opýtať, ako môže podobná hudba znieť. K prekvapivému poznaniu dospel maďarský skladateľ György Ligeti, ktorý analyzoval Cageove „otvorené“ diela, vytvorené prostredníctvom náhodných operácií, a diela príslušníkov európskej avantgardy (vymedzujúcich sa voči Cageovi), ktoré, naopak, vznikli na základe prísnych racionálnych postupov. Výsledná zvuková podoba sa príliš nelíšila. Paradox?
.krédo v nás
„Reakcie na Cageovu tvorbu závisia podľa mňa vyslovene od povahy jednotlivca. Tí, ktorí uvažujú o umení ako o ochrane pred iracionalitou človeka a súčasne monumente jeho konštrukčných tvorivých schopností, tým bude Cageova estetika vzdialená. Ak však niekto rád balansuje na hrane chaosu, bude ho zrejme priťahovať.“ Tieto slová, ktoré pochádzajú od nestora americkej hudby 20. storočia Aarona Coplanda, poskytujú i dnes impulz na zamyslenie. V relatívnom tichu alebo napríklad pri hudbe Johna Cagea, nekonvenčného intermediálneho tvorcu, milovníka Joycea, vášnivého mykológa, šachového súpera Marcela Duchampa, vyznávača zen-buddhizmu a znalca mystických textov Majstra Eckharta. Jej časť sa medzičasom stala v istom zmysle klasickou, časť existuje ako historický fakt, časť ostala polozabudnutou slepou uličkou – napriek tomu, podobne ako jeho myšlienky, stále dokáže provokovať, inšpirovať a polarizovať názory rovnako ako v čase svojho vzniku. Autor je muzikológ a hudobný publicista.
Osobnosť a dielo Johna Cagea rezonuje tento rok aj na Slovensku. V deň skladateľovho narodenia (5. 9.) vystúpia v SNG (16.00) i na vernisáži diel Milana Adamčiaka (19.00) v rámci Konvergencií v Bratislave súbory VENI ensemble a studEND.doc pod vedením Daniela Mateja. Na Konvergenciách zaznejú 20. 9. aj kompletné Sonáty a interlúdiá pre preparovaný klavír v podaní Nory Škutovej, detský koncert v posledný deň festivalu prinesie skladbu Living Room Music, v ktorej sa hudobnými nástrojmi stávajú predmety „z obývačky“. Netradičný hudobno-tanečný projekt Cage a hu(d)by spojený s výstavou pripravili študenti Katedry hudobnej vedy FiF UK na 4. 10. v Lesníckom a drevárskom múzeu vo Zvolene a 15. 10. v bratislavskej A4. Vystúpia súbory Sonic Catering Band a Cluster Ensemble.
Ak ste našli chybu, napíšte na web@tyzden.sk.