Bronzový Stalin zanechal za sebou osirelých štúrovcov, vznášajúcich sa nad zemou uprostred námestíčka a atrapu Márie Terézie, krčiacu sa v nábrežnom parčíku. Ak bude mať SNG šťastie a sochu si dala poistiť pred vandalstvom, nebude musieť platiť za čistenie sochy obliateho vodcu svetovej revolúcie ani vysvetľovať vyšetrovateľom, že neporušila základné povinnosti pri správe cudzieho majetku.
Výstava bola úspechom všetkých tých, čo stavili na Stalina ako na dobrý reklamný ťah a neprehliadnuteľný pútač, pod ktorým sa fotografovali turisti. Iste si pod sochou, ktorá bola pre nich turistickou atrakciou a kuriozitou z rodu Múzea voskových figurín Madame Tussaud, nepoložili otázku, či by sa rovnako radostne fotografovali aj pod sochou druhého hrdloreza dvadsiateho storočia Adolfa Hitlera. Ale výstava bola aj úspechom tých, čo si z nej odniesli presvedčenie, že ľudia žijú, milujú a tvoria bez ohľadu na to, aký šialený je svet okolo nich a ostali prekvapení, koľko dobrých vecí na nej našli. Alebo sa im páčil názor Jiřího Peňása, že stalinizmus bol napriek svojim zločinom na Slovensku menej represívny a skrýval v sebe istú domáckosť a že nám, Slovákom, bol síce komunizmus vnútený, ale lepšie sa u nás ujal. Akoby tú výstavu posväcoval čudný rok 2012 s masovou pesničkou: „Kupředu, levá, kupředu levá!“ na perách, takže možno medzitým už aj Peňása prešiel smiech.
Na otázku, prečo majú ľudia chodiť na výstavu, odpovedala jej kurátorka a riaditeľka Alexandra Kusá, že je to dobrá výstava. Verím, že pre diváka, ktorého zaujímala samotná senzácia, vizuálny zážitok, mediálny rozruch a prekvapenie, to bolo tak. Trošku ľahkomyseľne dodala, že Stalinova socha v nej nebude mať dominantné postavenie. Mala, až do tej miery, že prehlušila jej druhú vetu o edukatívnej funkcii výstavy, ktorú mali plniť vysvetľujúce texty a popisky, charakteristické pre muzeálno-galerijný typ výstav. Práve ním nadväzovala Prerušená pieseň skôr na výstavy Slovenský mýtus a Nové Slovensko, ukazujúce dve tváre Slovenska od začiatku dvadsiateho storočia do konca druhej svetovej vojny, než na sériu dekadických výstav o šesťdesiatych, sedemdesiatych a osemdesiatych rokoch, v rámci ktorých sa konala.
Na to všetko sa viaže poetika názvu Prerušená pieseň. Umenie socialistického realizmu 1948 – 1956. Názov rámcuje vnútro – obrazu, objektu, udalosti, výstavy. Nasvecuje ho, dáva návestie jeho výkladu. Platí to pre každý vzťah rámca a vnútra, pokiaľ nie je ironický, a to nie je náš prípad. A platí to dvojnásobne, keď má ísť o výchovnú funkciu výstavy, ktorú deklarovala kurátorka a zdôraznil ju aj Sprievodca výstavou v podobe akéhosi školského zošita. V tom však spočíval kameň úrazu celej výstavy. Prvá časť názvu Prerušená pieseň je peknou, ale zavádzajúcou metaforou. Socialistický realizmus síce prerušil tradíciu moderného slovenského výtvarného umenia prvej polovice dvadsiateho storočia násilne, ale po roku 1956 sám prerušený nebol. Teoreticky vyvrcholil v rokoch 1957 – 1959 textami Alžbety Güntherovej-Mayerovej, Radislava Matuštíka, Karla Kahouna, Tomáša Štraussa. Rovnako to platí pre socialistickorealistické monumentálky, o ktorých sa viedli tie teoretické debaty. Aj keď boli na výstave zastúpené v maketách, fotografiách, ideových návrhoch a plánoch len v malej miere, tvorili podstatu socialistického životného štýlu tak, ako ho tvorilo z druhej strany každodenné vymývanie mozgov v propagande a agitácii.
Niekedy stačí na vyjasnenie pekný nález, aký sa podaril v Národnom archíve Jelene Paštékovej. Ešte v roku 1961 referoval na pôde Komunistickej strany vtedajší prvý tajomník Karol Bacílek o jednom obraze zo súdobej výstavy: „Hlavička ženy maličká. Znamená to, že ženy majú slepačí rozum? Krk neprimerane dlhý. Nechápem, či ideál ženy u výtvarníka má dlhým hrdlom žirafy vyzdvihnúť nápadne vystupujúce prsia. A nakoniec hrubé, krížom zložené nohy a zadok široký ako u kobýl. Čo si myslel výtvarník? Azda to, že celá podstata ženy je v jej zadku?“ Dnes to vyzerá anekdoticky, ale slovo prvého tajomníka znamenalo v tých časoch život alebo smrť a v umení príkaz alebo zákaz.
Socialistický realizmus ostal v modifikovaných podobách ideologickou doktrínou nielen počas celých päťdesiatych, ale v zoslabenej podobe aj v šesťdesiatych rokoch. V sedemdesiatych rokoch došlo potom k jeho revivalu a v osemdesiatych sa teoreticky a historicky konzervoval. Socialistický realizmus bol ideologickou normou od roka 1948 až do roka 1989. Spočiatku sa vyžadoval socialistickorealistický budovateľský alebo bojový príbeh, alebo prítomnosť akéhosi socialistickorealistického loga v tematickom tkanive obrazu v podobe symbolov ako kosák a kladivo. Neskôr stačil aj signál v popiske či názve výtvarného diela, alebo aspoň podpis, ktorý kvalifikoval výtvarníka ako majstra socialistického realizmu, aj keď maľoval zátišia so sleďmi. Toto hľadisko je o to dôležitejšie, že dnes už nie je dostatočným rozlišovacím znakom samotná povaha maľby. Pokiaľ sa vymedzoval socialistický realizmus voči modernému umeniu, bolo to vcelku jednoduché. Ale po skúsenosti socartu, hyperrealizmu, zlej maľby a poprealizmu, ktoré sorelu citujú, zveličujú realistický charakter maľby, zjednodušujú ho, alebo sprimitívňujú, vníma mladá generácia socialistický realizmus často ako nezamýšľanú anekdotu či recesiu, úplne mimo jej hrozivého rozmeru.
Ani druhá časť názvu však nezodpovedá skutočnosti. Na výstave neboli zastúpené len diela socialistického realizmu, ale aj mnoho obrazov, ktoré nemali so socialistickým realizmom nič spoločné a ďalších, ktoré nespadali ani len do rokov 1948 – 1956. Stačí spomenúť, že obraz Miloša A. Bazovského Chudobná paša, ktorý výstavu otváral, je z roku 1932 a nemá nič spoločné so socialistickým realizmom, rovnako ako s ním nemá nič spoločné jeho obraz Holubník z rokov 1949 – 1951, ktorý výstavu uzatvára. V tomto prípade šlo síce o umenie, ale nie o socialistický realizmus, ani o roky 1948 – 1956. A naopak, na výstave bolo množstvo klasických socialistickorealistických agitiek, ktoré síce spadali do rokov 1948 – 1956, patria k socialistickému realizmu, ale nie sú umením. Kto sa spoľahol na názov výstavy, ocitol sa v bludisku, kde bolo všetko niečím iným, než za čo sa vydávalo.
Kurátorke sa ponúkali tri možnosti. Mohla urobiť výstavu toho, čo ostalo podnes z obdobia päťdesiatych rokov esteticky platné, a neboli to v nijakom prípade diela socialistického realizmu. Mohla urobiť výstavu o tom, čo bol socialistický realizmus v zmysle dobových ideologických inštrukcií. A mohla konfrontovať skutočné súdobé moderné výtvarné umenie so socialistickým realizmom. Vybrala si štvrtý spôsob. Zmiešala všetko, čo vzniklo v tých časoch a našla to v depozitoch, ktoré však neodrážajú vtedajšiu politiku vystavovania. Všetko to vystavila ako umenie socialistického realizmu. Takto vznikol jej „slovensky mäkký variant socialistického realizmu“ ako pokračovanie v tradícii mäkkých slovenských variantov v jednotlivých umeniach a v architektúre päťdesiatych, ale aj sedemdesiatych a osemdesiatych rokoch minulého storočia a spätne aj „deravej totality“ druhej svetovej vojny.
Kto si vystačil s mäkkým variantom sorely v podobe Rodnej zeme Vojtecha Mihálika, kde sa spieva „o tom našom dvore, na ktorom zahoreli zore a šuhaj osedlal motorové kone, aby zoral pole“, odišiel z výstavy spokojný. Kto hľadal pravdivý, nezmäkčený obraz slovenského socialistického realizmu podľa Milana Lajčiaka, ktorý chcel v Súdružke mojej zemi „udupať v prach zákerný Atlantický pakt“, odchádzal z výstavy frustrovaný. Taká bola výstava, ktorá sa začala v rozjasanom slnečnom dni a skončila sa v podvečernom opare hmly.
Výstava bola úspechom všetkých tých, čo stavili na Stalina ako na dobrý reklamný ťah a neprehliadnuteľný pútač, pod ktorým sa fotografovali turisti. Iste si pod sochou, ktorá bola pre nich turistickou atrakciou a kuriozitou z rodu Múzea voskových figurín Madame Tussaud, nepoložili otázku, či by sa rovnako radostne fotografovali aj pod sochou druhého hrdloreza dvadsiateho storočia Adolfa Hitlera. Ale výstava bola aj úspechom tých, čo si z nej odniesli presvedčenie, že ľudia žijú, milujú a tvoria bez ohľadu na to, aký šialený je svet okolo nich a ostali prekvapení, koľko dobrých vecí na nej našli. Alebo sa im páčil názor Jiřího Peňása, že stalinizmus bol napriek svojim zločinom na Slovensku menej represívny a skrýval v sebe istú domáckosť a že nám, Slovákom, bol síce komunizmus vnútený, ale lepšie sa u nás ujal. Akoby tú výstavu posväcoval čudný rok 2012 s masovou pesničkou: „Kupředu, levá, kupředu levá!“ na perách, takže možno medzitým už aj Peňása prešiel smiech.
Na otázku, prečo majú ľudia chodiť na výstavu, odpovedala jej kurátorka a riaditeľka Alexandra Kusá, že je to dobrá výstava. Verím, že pre diváka, ktorého zaujímala samotná senzácia, vizuálny zážitok, mediálny rozruch a prekvapenie, to bolo tak. Trošku ľahkomyseľne dodala, že Stalinova socha v nej nebude mať dominantné postavenie. Mala, až do tej miery, že prehlušila jej druhú vetu o edukatívnej funkcii výstavy, ktorú mali plniť vysvetľujúce texty a popisky, charakteristické pre muzeálno-galerijný typ výstav. Práve ním nadväzovala Prerušená pieseň skôr na výstavy Slovenský mýtus a Nové Slovensko, ukazujúce dve tváre Slovenska od začiatku dvadsiateho storočia do konca druhej svetovej vojny, než na sériu dekadických výstav o šesťdesiatych, sedemdesiatych a osemdesiatych rokoch, v rámci ktorých sa konala.
Na to všetko sa viaže poetika názvu Prerušená pieseň. Umenie socialistického realizmu 1948 – 1956. Názov rámcuje vnútro – obrazu, objektu, udalosti, výstavy. Nasvecuje ho, dáva návestie jeho výkladu. Platí to pre každý vzťah rámca a vnútra, pokiaľ nie je ironický, a to nie je náš prípad. A platí to dvojnásobne, keď má ísť o výchovnú funkciu výstavy, ktorú deklarovala kurátorka a zdôraznil ju aj Sprievodca výstavou v podobe akéhosi školského zošita. V tom však spočíval kameň úrazu celej výstavy. Prvá časť názvu Prerušená pieseň je peknou, ale zavádzajúcou metaforou. Socialistický realizmus síce prerušil tradíciu moderného slovenského výtvarného umenia prvej polovice dvadsiateho storočia násilne, ale po roku 1956 sám prerušený nebol. Teoreticky vyvrcholil v rokoch 1957 – 1959 textami Alžbety Güntherovej-Mayerovej, Radislava Matuštíka, Karla Kahouna, Tomáša Štraussa. Rovnako to platí pre socialistickorealistické monumentálky, o ktorých sa viedli tie teoretické debaty. Aj keď boli na výstave zastúpené v maketách, fotografiách, ideových návrhoch a plánoch len v malej miere, tvorili podstatu socialistického životného štýlu tak, ako ho tvorilo z druhej strany každodenné vymývanie mozgov v propagande a agitácii.
Niekedy stačí na vyjasnenie pekný nález, aký sa podaril v Národnom archíve Jelene Paštékovej. Ešte v roku 1961 referoval na pôde Komunistickej strany vtedajší prvý tajomník Karol Bacílek o jednom obraze zo súdobej výstavy: „Hlavička ženy maličká. Znamená to, že ženy majú slepačí rozum? Krk neprimerane dlhý. Nechápem, či ideál ženy u výtvarníka má dlhým hrdlom žirafy vyzdvihnúť nápadne vystupujúce prsia. A nakoniec hrubé, krížom zložené nohy a zadok široký ako u kobýl. Čo si myslel výtvarník? Azda to, že celá podstata ženy je v jej zadku?“ Dnes to vyzerá anekdoticky, ale slovo prvého tajomníka znamenalo v tých časoch život alebo smrť a v umení príkaz alebo zákaz.
Socialistický realizmus ostal v modifikovaných podobách ideologickou doktrínou nielen počas celých päťdesiatych, ale v zoslabenej podobe aj v šesťdesiatych rokoch. V sedemdesiatych rokoch došlo potom k jeho revivalu a v osemdesiatych sa teoreticky a historicky konzervoval. Socialistický realizmus bol ideologickou normou od roka 1948 až do roka 1989. Spočiatku sa vyžadoval socialistickorealistický budovateľský alebo bojový príbeh, alebo prítomnosť akéhosi socialistickorealistického loga v tematickom tkanive obrazu v podobe symbolov ako kosák a kladivo. Neskôr stačil aj signál v popiske či názve výtvarného diela, alebo aspoň podpis, ktorý kvalifikoval výtvarníka ako majstra socialistického realizmu, aj keď maľoval zátišia so sleďmi. Toto hľadisko je o to dôležitejšie, že dnes už nie je dostatočným rozlišovacím znakom samotná povaha maľby. Pokiaľ sa vymedzoval socialistický realizmus voči modernému umeniu, bolo to vcelku jednoduché. Ale po skúsenosti socartu, hyperrealizmu, zlej maľby a poprealizmu, ktoré sorelu citujú, zveličujú realistický charakter maľby, zjednodušujú ho, alebo sprimitívňujú, vníma mladá generácia socialistický realizmus často ako nezamýšľanú anekdotu či recesiu, úplne mimo jej hrozivého rozmeru.
Ani druhá časť názvu však nezodpovedá skutočnosti. Na výstave neboli zastúpené len diela socialistického realizmu, ale aj mnoho obrazov, ktoré nemali so socialistickým realizmom nič spoločné a ďalších, ktoré nespadali ani len do rokov 1948 – 1956. Stačí spomenúť, že obraz Miloša A. Bazovského Chudobná paša, ktorý výstavu otváral, je z roku 1932 a nemá nič spoločné so socialistickým realizmom, rovnako ako s ním nemá nič spoločné jeho obraz Holubník z rokov 1949 – 1951, ktorý výstavu uzatvára. V tomto prípade šlo síce o umenie, ale nie o socialistický realizmus, ani o roky 1948 – 1956. A naopak, na výstave bolo množstvo klasických socialistickorealistických agitiek, ktoré síce spadali do rokov 1948 – 1956, patria k socialistickému realizmu, ale nie sú umením. Kto sa spoľahol na názov výstavy, ocitol sa v bludisku, kde bolo všetko niečím iným, než za čo sa vydávalo.
Kurátorke sa ponúkali tri možnosti. Mohla urobiť výstavu toho, čo ostalo podnes z obdobia päťdesiatych rokov esteticky platné, a neboli to v nijakom prípade diela socialistického realizmu. Mohla urobiť výstavu o tom, čo bol socialistický realizmus v zmysle dobových ideologických inštrukcií. A mohla konfrontovať skutočné súdobé moderné výtvarné umenie so socialistickým realizmom. Vybrala si štvrtý spôsob. Zmiešala všetko, čo vzniklo v tých časoch a našla to v depozitoch, ktoré však neodrážajú vtedajšiu politiku vystavovania. Všetko to vystavila ako umenie socialistického realizmu. Takto vznikol jej „slovensky mäkký variant socialistického realizmu“ ako pokračovanie v tradícii mäkkých slovenských variantov v jednotlivých umeniach a v architektúre päťdesiatych, ale aj sedemdesiatych a osemdesiatych rokoch minulého storočia a spätne aj „deravej totality“ druhej svetovej vojny.
Kto si vystačil s mäkkým variantom sorely v podobe Rodnej zeme Vojtecha Mihálika, kde sa spieva „o tom našom dvore, na ktorom zahoreli zore a šuhaj osedlal motorové kone, aby zoral pole“, odišiel z výstavy spokojný. Kto hľadal pravdivý, nezmäkčený obraz slovenského socialistického realizmu podľa Milana Lajčiaka, ktorý chcel v Súdružke mojej zemi „udupať v prach zákerný Atlantický pakt“, odchádzal z výstavy frustrovaný. Taká bola výstava, ktorá sa začala v rozjasanom slnečnom dni a skončila sa v podvečernom opare hmly.
Ak ste našli chybu, napíšte na web@tyzden.sk.