Keď sa povie československá Nová vlna, človeku napadne niekoľko vecí: výborné filmy, Forman, FAMU, spoločenské uvoľnenie, trezor... A tiež otázka, ako to všetko bolo možné.
Šesťdesiate roky: nech si o tejto dobe a jej politických predstaviteľoch myslíme čokoľvek, nedá sa poprieť fakt, že počas tých štyridsiatich rokov totality predstavovala nádej.
V roku 1960 predstavitelia nášho štátu oficiálne vyhlásili, že Československo je už socialistické a malo sa míľovými krokmi približovať ku komunizmu. Noví, socialistickí ľudia sa mali správať inak ako tí malomeštiaci pred štyridsiatym ôsmym. Kto nevedel, ako na to, mohol si spomenúť na filmy z rokov päťdesiatych, kde boli ľudia s „buržoáznym myslením“ – skrátka všetci tí, ktorí mysleli len na svoj prospech, a nie na prospech kolektívu – karikovaní a zosmiešňovaní a hrdinom bol neohrozený úderník, prekračujúci normy.
Niečo sa však stalo. V roku 1963 prišiel do kín druhý film režiséra Miloša Formana Černý Petr. Namiesto ideálneho predstaviteľa socialistickej mládeže, ktorý sa angažuje a buduje lepšiu spoločnosť, stvárnil Ladislav Jakim apatického, tak trochu obmedzeného a neschopného mladíka, ktorému môže byť okolitý svet ukradnutý.
O dva roky neskôr Forman nakrútil Lásky jedné plavovlásky, príbeh z továrne na konci sveta, kde počet robotníčok päťkrát prevyšuje počet vhodných parterov a kde hrdinku v podaní Hany Brejchovej závodný výbor v čele s nelichotivo zobrazenými funkcionármi fabriky skritizuje po tom, ako neprišla do zamestnania, pretože bola so svojím chlapcom. A v šesťdesiatom šiestom uviedli v kinách film Věry Chytilovej Sedmikrásky, kde dve sedemnásťročné dievčatá dospejú k záveru, že svet nedáva zmysel...
Ako k tomu došlo?
.uvoľnenie
Autor knihy Československá Nová vlna a učiteľ na Staffordshirskej univerzite Peter Hames píše, že kým v 50. rokoch závisela medzinárodná reputácia československého filmu takmer výlučne od animovaných a bábkových filmov Jiřího Trnku a Karla Zemana, neskoršia sloboda prejavu dovolila tvorcom zbúrať predstavu o Československu, vzniknutú v predchádzajúcom období. „Vývoj tvorivých nápadov vo filmovom priemysle by mal byť považovaný za jeden z aspektov širšieho javu rozvoja plánov v ekonomike, politike, literatúre a umení, ktoré formovali československé reformné hnutie,“ píše Hames. Dodáva, že najviditeľnejší prejav intelektuálneho kvasu na medzinárodnom poli poskytla práve kinematografia.
Filmový a literárny historik Jan Lukeš opisuje šesťdesiate roky takto: „V tom čase sa doslova otvárali oči celej spoločnosti. Otvárali sa okná do Európy, mohli sme oveľa viac vidieť a vedieť. Súbežne s tým začal slabnúť režim a dával najavo, že je ochotný sa aj nejako ľahko reformovať. Bola to obrovská nádej, že potom, čo sa tu odohralo v päťdesiatych rokoch, sa krajina vráti do nejakého normálneho stavu a využije všetok potenciál, ktorý má k dispozícii.“
Vplyv politiky na kinematografiu bol značný. Lukeš uvádza príklad scenáristu Jana Procházku, ktorý v šesťdesiatych rokoch napísal približne dvadsať filmových scenárov a ktorý bol zároveň členom Ústredného výboru komunistickej strany a osobným priateľom prezidenta a predsedu strany Antonína Novotného.
.po Banskej Bystrici
Podľa mnohých mal okrem voľnejšej spoločenskej atmosféry zásadný vplyv na československú Novú vlnu aj fakt, že štát už krátko po vojne znárodnil kinematografiu, najmä barrandovské štúdiá a pražské laboratóriá, ktoré ešte počas vojny zveľadili Nemci. Napríklad Milan Kundera vyhásil, že „znárodnená kinematografia vymanila film z pút komerčnosti a zisku, ktorý všade na svete filmové umenie dusí. Ak je socializmus u nás schopný byť si vedomý sám seba, nemôže robiť nič iné, než podporovať tento rozmach a hájiť slobodu, ktorú mladí filmári získali.“
Ešte v roku 1959 však situácia vo filme nevyzerala príliš ružovo. Pod heslom „Za užšie spojenie filmovej tvorby so životom ľudu“ a za účasti ministra školstva a kultúry Františka Kahudu sa koncom februára konal prvý pracovný festival československých filmov v Banskej Bystrici. Festival tvrdo zasiahol proti obrodzujúcej sa kinematografii.
Za odstrašujúce príklady boli zvolené napríklad filmy Zde jsou lvi od Václava Kršku či Tři přání Jána Kádára a Elmara Klosa. Ako píše Jelena Paštéková v knihe Dejiny slovenskej kinematografie „Na rokovaniach odsúdili intelektuálsku iróniu, bolestínsku skepsu a chápanie umeleckého diela ako nezainteresovaného zrkadla.“ Podľa účastníkov festivalu boli „odstrašujúce“ filmy odtrhnuté od života a zaoberali sa okrajovými javmi.
Českí filmári reagovali na festival heslom „Nikdy více do Bystrice“, ale občas býva niečo zlé aj na niečo dobré. „Československá Nová vlna mala vlastne veľké šťastie v tom, že žiaci Otakara Vávru študovali ma FAMU v rokoch 1957 – 1962, teda v čase konferencie, ktorá ten pozitívny vývoj po roku 1956 zabrzdila. Mnohí ľudia, ako Jasný, Helge, Kádár a Klos, mali zákaz činnosti na niekoľko rokov, ale po tom, ako vzal režim tresty viac-menej späť, vyšli tí ľudia zo školy a mohli začať pracovať,“ hovorí Lukeš.
.pravda
Nová vlna mala svojím spôsobom šťastie – jej predstavitelia sa ocitli v správnom čase na správnom mieste. Odklon od socialistického realizmu bol prvým zásadným krokom, ktorý poskytol príležitosť voľne tvoriť. Hames cituje Chytilovej poznámku, že by malo byť nelegálne nehovoriť pravdu a dodáva, že „v snahe predložiť vlastnú verziu pravdy filmári adoptovali mnohé modely a vplyvy – neorealizmus, cinéma-vérité, francúzsku novú vlnu, nový román, absurdnú drámu, Kafku a návrat k lyrickým a surrealistickým tradíciám medzivojnového obdobia.“
Podobný názor má aj filmový teoretik Martin Ciel: „Hoci nepodceňujem význam Novej vlny, nechcem ho ani preceňovať, pretože nevymyslela nič, čo tu predtým nebolo, nevznikla len tak z ničoho nič, ale tie rôzne inšpirácie originálne rozvinula.“ Ciel na dielach Novej vlny oceňuje najmä vysokú mieru autenticity, aká v československej kinematografii nikdy predtým nebola.
Okrídlený bonmot hovorí, že Nová vlna bola platená z peňazí štátu, aby štát kritizovala. Ako to s tou kritikou pomerov vyzeralo?
V šesťdesiatych rokoch došlo k vzácnej príležitosti, keď bolo päť-šesť rokov na filmy dosť peňazí a zároveň povoľovalo ideologické zovretie. Podľa Lukeša mladí filmári prichádzali „možno s naivnou predstavou, že socializmus je úžasná vec. Oni úprimne začali nakrúcať filmy, ktoré ten socializmus veľmi ostro kritizovali alebo karikovali, ale to všetko bez toho, že by to sami mysleli ako deštrukciu. Naopak, vnímali to tak, že pomáhajú a budujú tú ľudskú tvár socializmu.“
Nie všetci tvorcovia však boli rovnakí. V polovici 60. rokov sa do literatúry i filmu dostali aj ľudia, ktorí prešli v 50. rokoch komunistickými koncentrákmi, a tak sa už nejaké námety, ktoré by preukázali zločinnosť komunistického režimu, vyskytli. To bol aj prípad seriálu Zdivočelá země, ktorý v posledných rokoch vysiela Česká televízia a ktorého námet vznikal v spolupráci Jiřího Stránského a Hynka Bočana už v druhej polovici 60. rokov. Žiaľ, doba bola taká rýchla, že než tieto námety stihli dospieť do fázy realizácie, prišla invázia.
Diela, ktoré najostrejšie útočili na režim, vznikli podľa Lukeša až po okupácii. „To je napríklad Hanákov film 322, kde sa diagnóza rakoviny spája so spoločenskou rakovinou. Všetci rozumeli, že sa tým myslí rakovina komunistického režimu, ktorá preliezla do kostí a ktorú treba prekonať.“ Druhým prípadom je film režiséra Karla Kachyňu a scenáristu Jana Procházku Ucho, ktorý podľa Lukeša „ukázal to eštebácke pozadie režimu tak, že mohol vzniknúť až v roku 1969, keď už vládla taká apokalyptická nálada, keď už všetci vedeli, že sa zmení vedenie štátu a kinematografie, takže nakrúcali filmy už s predpokladom, že „po nás príde potopa,“ a v poslednej chvíli povedali, čo chceli.“
.vlny
Peter Hames vo svojej knihe rozdeľuje československú Novú vlnu do troch častí. Ako príslušníkov tzv. prvej vlny označil skupinu režisérov, ktorí pripravovali pôdu pre vývoj 60. rokov tematickým a formálnym odklonom od socialisticko-realistických konvencií. Do tejto skupiny zaradil raných absolventov FAMU, ako boli Vojtěch Jasný, Karel Kachyňa či Štefan Uher, ako aj režisérov, ktorí slávnu školu neabsolvovali (František Vláčil, Ladislav Helge čí Ján Kádár). Až na Kádára všetci debutovali až po Chruščovovom odhalení kultu osobnosti v roku 1956. „Napriek tomu, že akúkoľvek tendenciu utvoriť jednotnú skupinu prerušila Banská Bystrica,“ píše Hames „dokázali sa všetci postaviť zabehaným konvenciám.“
Neskôr môžeme podľa Hamesa vysledovať dve odlišné tendencie Novej vlny. Na jednej strane boli režiséri, ktorí sa venovali spoločensky relevantným témam a podrobovali ich „kritickému realizmu“. Výhradným dedičom tohto prístupu bol Evald Schorm (napríklad v snímkach Každý den odvahu alebo Pět holek na krku), hoci istá príbuznosť by sa podľa autora našla aj v raných Jirešových, Chytilovej a Formanových dielach.
Druhý smer bol vlastne návratom k lyrickej tradícii. Chytilová, Juráček, Jakubisko či Němec z estetického hľadiska obnovili záujem o obraz a formu. Ako však dodáva autor, za jedinečnosťou Novej vlny stojí kombinácia oboch spomínaných smerov.
V súvislosti s československou Novou vlnou je zaujímavé položiť si otázku, aký bol prínos slovenských tvorcov. Paštéková píše, že to bol práve film Štefana Uhera Slnko v sieti z roku 1962, ktorý prepojil vývoj v Čechách a na Slovensku. Dvojzmyselnosť filmu viedla k jeho interpretácii ako zakódovaného politického posolstva. Uher spomínal na reakciu hlavy slovenských komunistov Karola Bacílka: „Výčitky boli až absurdné, hľadali sa zašifrované postoje, ktoré vraj ostatní sprisahanci dokážu presne prečítať. Napríklad zatmenie slnka sa vraj rovná súmraku komunizmu, čln na suchu predstavuje súčasnú situáciu socializmu. Okrem týchto vecí bola v mojom filme ešte objavená skepsa, aká je nezlučiteľná s naším životom a do nášho slovníka vôbec nepatrí.“
Podľa Paštékovej sa v prvej polovici desaťročia slovenská verzia „malého realizmu“ umelecky príliš nepresadila a mladí tvorcovia ako Juraj Jakubisko, Elo Haveta a Dušan Hanák sa presadili až na konci dekády.
.ohlas
Československí tvorcovia získali v histórii len dva Oscary za cudzojazyčný film. Prvým bol Kádárov a Klosov Obchod na korze z roku 1965 a druhým Menzelove Ostře sledované vlaky z roku 1966. Nie náhodou to boli práve filmy Novej vlny, ktoré bodovali aj na medzinárodných filmových prehliadkach (napríklad Jasného Až příjde kocour z roku 1963) a ktoré oceňovali recenzenti na západ od našich hraníc. Prečo?
Martin Ciel odpovedá: „Na západe náš film prijímali veľmi pozitívne. Brali to ako objav, ako istú rehabilitáciu východných kinematografií. Pre západných kritikov to bolo príjemné potvrdenie toho, že aj na komunistickom východe môžu vznikať diela, ktoré ako keby prognózovali alebo objavovali nové spôsoby filmovej reči. Netreba však zabúdať na to, že v tých 60. rokoch Západ Československu nesmierne fandil.“
To, že záujem o náš film bol okrem iného aj súčasťou širšej módnej vlny záujmu o Československo, potvrdzuje aj Lukeš: „Pred niekoľkými rokmi prebehla taká vlna záujmu o iránsku alebo čínsku kinematografiu. Aj záujem o vtedajšiu československú kinematografiu bol nepochybne motivovaný politicky, bol podmienený aj starosťou o stav ľudských práv. Ale tá šťastná chvíľa spočívala aj v tom, že sa Čechách i na Slovensku objavilo množstvo tvorcov, ktorí svoj film nenakrúcali len ako nejaký politický manifest, ktorý by mohol vyhovovať pohľadu Západu, ale že to boli skutočne i umelecky kvalitné filmy.“ Lukeš hovorí, že to bolo síce len pár rokov, čo československé filmy ustavične víťazili na zahraničných festivaloch, ale nebolo to len pre obrodný proces či okupáciu. „Ostro sledované vlaky alebo Obchod na korze nemajú len tie Oskary, ale opakovane sa umiestňujú aj vo všelijakých rebríčkoch, sú teda považované za filmy, ktoré stále majú čo povedať.“
Šesťdesiate roky: nech si o tejto dobe a jej politických predstaviteľoch myslíme čokoľvek, nedá sa poprieť fakt, že počas tých štyridsiatich rokov totality predstavovala nádej.
V roku 1960 predstavitelia nášho štátu oficiálne vyhlásili, že Československo je už socialistické a malo sa míľovými krokmi približovať ku komunizmu. Noví, socialistickí ľudia sa mali správať inak ako tí malomeštiaci pred štyridsiatym ôsmym. Kto nevedel, ako na to, mohol si spomenúť na filmy z rokov päťdesiatych, kde boli ľudia s „buržoáznym myslením“ – skrátka všetci tí, ktorí mysleli len na svoj prospech, a nie na prospech kolektívu – karikovaní a zosmiešňovaní a hrdinom bol neohrozený úderník, prekračujúci normy.
Niečo sa však stalo. V roku 1963 prišiel do kín druhý film režiséra Miloša Formana Černý Petr. Namiesto ideálneho predstaviteľa socialistickej mládeže, ktorý sa angažuje a buduje lepšiu spoločnosť, stvárnil Ladislav Jakim apatického, tak trochu obmedzeného a neschopného mladíka, ktorému môže byť okolitý svet ukradnutý.
O dva roky neskôr Forman nakrútil Lásky jedné plavovlásky, príbeh z továrne na konci sveta, kde počet robotníčok päťkrát prevyšuje počet vhodných parterov a kde hrdinku v podaní Hany Brejchovej závodný výbor v čele s nelichotivo zobrazenými funkcionármi fabriky skritizuje po tom, ako neprišla do zamestnania, pretože bola so svojím chlapcom. A v šesťdesiatom šiestom uviedli v kinách film Věry Chytilovej Sedmikrásky, kde dve sedemnásťročné dievčatá dospejú k záveru, že svet nedáva zmysel...
Ako k tomu došlo?
.uvoľnenie
Autor knihy Československá Nová vlna a učiteľ na Staffordshirskej univerzite Peter Hames píše, že kým v 50. rokoch závisela medzinárodná reputácia československého filmu takmer výlučne od animovaných a bábkových filmov Jiřího Trnku a Karla Zemana, neskoršia sloboda prejavu dovolila tvorcom zbúrať predstavu o Československu, vzniknutú v predchádzajúcom období. „Vývoj tvorivých nápadov vo filmovom priemysle by mal byť považovaný za jeden z aspektov širšieho javu rozvoja plánov v ekonomike, politike, literatúre a umení, ktoré formovali československé reformné hnutie,“ píše Hames. Dodáva, že najviditeľnejší prejav intelektuálneho kvasu na medzinárodnom poli poskytla práve kinematografia.
Filmový a literárny historik Jan Lukeš opisuje šesťdesiate roky takto: „V tom čase sa doslova otvárali oči celej spoločnosti. Otvárali sa okná do Európy, mohli sme oveľa viac vidieť a vedieť. Súbežne s tým začal slabnúť režim a dával najavo, že je ochotný sa aj nejako ľahko reformovať. Bola to obrovská nádej, že potom, čo sa tu odohralo v päťdesiatych rokoch, sa krajina vráti do nejakého normálneho stavu a využije všetok potenciál, ktorý má k dispozícii.“
Vplyv politiky na kinematografiu bol značný. Lukeš uvádza príklad scenáristu Jana Procházku, ktorý v šesťdesiatych rokoch napísal približne dvadsať filmových scenárov a ktorý bol zároveň členom Ústredného výboru komunistickej strany a osobným priateľom prezidenta a predsedu strany Antonína Novotného.
.po Banskej Bystrici
Podľa mnohých mal okrem voľnejšej spoločenskej atmosféry zásadný vplyv na československú Novú vlnu aj fakt, že štát už krátko po vojne znárodnil kinematografiu, najmä barrandovské štúdiá a pražské laboratóriá, ktoré ešte počas vojny zveľadili Nemci. Napríklad Milan Kundera vyhásil, že „znárodnená kinematografia vymanila film z pút komerčnosti a zisku, ktorý všade na svete filmové umenie dusí. Ak je socializmus u nás schopný byť si vedomý sám seba, nemôže robiť nič iné, než podporovať tento rozmach a hájiť slobodu, ktorú mladí filmári získali.“
Ešte v roku 1959 však situácia vo filme nevyzerala príliš ružovo. Pod heslom „Za užšie spojenie filmovej tvorby so životom ľudu“ a za účasti ministra školstva a kultúry Františka Kahudu sa koncom februára konal prvý pracovný festival československých filmov v Banskej Bystrici. Festival tvrdo zasiahol proti obrodzujúcej sa kinematografii.
Za odstrašujúce príklady boli zvolené napríklad filmy Zde jsou lvi od Václava Kršku či Tři přání Jána Kádára a Elmara Klosa. Ako píše Jelena Paštéková v knihe Dejiny slovenskej kinematografie „Na rokovaniach odsúdili intelektuálsku iróniu, bolestínsku skepsu a chápanie umeleckého diela ako nezainteresovaného zrkadla.“ Podľa účastníkov festivalu boli „odstrašujúce“ filmy odtrhnuté od života a zaoberali sa okrajovými javmi.
Českí filmári reagovali na festival heslom „Nikdy více do Bystrice“, ale občas býva niečo zlé aj na niečo dobré. „Československá Nová vlna mala vlastne veľké šťastie v tom, že žiaci Otakara Vávru študovali ma FAMU v rokoch 1957 – 1962, teda v čase konferencie, ktorá ten pozitívny vývoj po roku 1956 zabrzdila. Mnohí ľudia, ako Jasný, Helge, Kádár a Klos, mali zákaz činnosti na niekoľko rokov, ale po tom, ako vzal režim tresty viac-menej späť, vyšli tí ľudia zo školy a mohli začať pracovať,“ hovorí Lukeš.
.pravda
Nová vlna mala svojím spôsobom šťastie – jej predstavitelia sa ocitli v správnom čase na správnom mieste. Odklon od socialistického realizmu bol prvým zásadným krokom, ktorý poskytol príležitosť voľne tvoriť. Hames cituje Chytilovej poznámku, že by malo byť nelegálne nehovoriť pravdu a dodáva, že „v snahe predložiť vlastnú verziu pravdy filmári adoptovali mnohé modely a vplyvy – neorealizmus, cinéma-vérité, francúzsku novú vlnu, nový román, absurdnú drámu, Kafku a návrat k lyrickým a surrealistickým tradíciám medzivojnového obdobia.“
Podobný názor má aj filmový teoretik Martin Ciel: „Hoci nepodceňujem význam Novej vlny, nechcem ho ani preceňovať, pretože nevymyslela nič, čo tu predtým nebolo, nevznikla len tak z ničoho nič, ale tie rôzne inšpirácie originálne rozvinula.“ Ciel na dielach Novej vlny oceňuje najmä vysokú mieru autenticity, aká v československej kinematografii nikdy predtým nebola.
Okrídlený bonmot hovorí, že Nová vlna bola platená z peňazí štátu, aby štát kritizovala. Ako to s tou kritikou pomerov vyzeralo?
V šesťdesiatych rokoch došlo k vzácnej príležitosti, keď bolo päť-šesť rokov na filmy dosť peňazí a zároveň povoľovalo ideologické zovretie. Podľa Lukeša mladí filmári prichádzali „možno s naivnou predstavou, že socializmus je úžasná vec. Oni úprimne začali nakrúcať filmy, ktoré ten socializmus veľmi ostro kritizovali alebo karikovali, ale to všetko bez toho, že by to sami mysleli ako deštrukciu. Naopak, vnímali to tak, že pomáhajú a budujú tú ľudskú tvár socializmu.“
Nie všetci tvorcovia však boli rovnakí. V polovici 60. rokov sa do literatúry i filmu dostali aj ľudia, ktorí prešli v 50. rokoch komunistickými koncentrákmi, a tak sa už nejaké námety, ktoré by preukázali zločinnosť komunistického režimu, vyskytli. To bol aj prípad seriálu Zdivočelá země, ktorý v posledných rokoch vysiela Česká televízia a ktorého námet vznikal v spolupráci Jiřího Stránského a Hynka Bočana už v druhej polovici 60. rokov. Žiaľ, doba bola taká rýchla, že než tieto námety stihli dospieť do fázy realizácie, prišla invázia.
Diela, ktoré najostrejšie útočili na režim, vznikli podľa Lukeša až po okupácii. „To je napríklad Hanákov film 322, kde sa diagnóza rakoviny spája so spoločenskou rakovinou. Všetci rozumeli, že sa tým myslí rakovina komunistického režimu, ktorá preliezla do kostí a ktorú treba prekonať.“ Druhým prípadom je film režiséra Karla Kachyňu a scenáristu Jana Procházku Ucho, ktorý podľa Lukeša „ukázal to eštebácke pozadie režimu tak, že mohol vzniknúť až v roku 1969, keď už vládla taká apokalyptická nálada, keď už všetci vedeli, že sa zmení vedenie štátu a kinematografie, takže nakrúcali filmy už s predpokladom, že „po nás príde potopa,“ a v poslednej chvíli povedali, čo chceli.“
.vlny
Peter Hames vo svojej knihe rozdeľuje československú Novú vlnu do troch častí. Ako príslušníkov tzv. prvej vlny označil skupinu režisérov, ktorí pripravovali pôdu pre vývoj 60. rokov tematickým a formálnym odklonom od socialisticko-realistických konvencií. Do tejto skupiny zaradil raných absolventov FAMU, ako boli Vojtěch Jasný, Karel Kachyňa či Štefan Uher, ako aj režisérov, ktorí slávnu školu neabsolvovali (František Vláčil, Ladislav Helge čí Ján Kádár). Až na Kádára všetci debutovali až po Chruščovovom odhalení kultu osobnosti v roku 1956. „Napriek tomu, že akúkoľvek tendenciu utvoriť jednotnú skupinu prerušila Banská Bystrica,“ píše Hames „dokázali sa všetci postaviť zabehaným konvenciám.“
Neskôr môžeme podľa Hamesa vysledovať dve odlišné tendencie Novej vlny. Na jednej strane boli režiséri, ktorí sa venovali spoločensky relevantným témam a podrobovali ich „kritickému realizmu“. Výhradným dedičom tohto prístupu bol Evald Schorm (napríklad v snímkach Každý den odvahu alebo Pět holek na krku), hoci istá príbuznosť by sa podľa autora našla aj v raných Jirešových, Chytilovej a Formanových dielach.
Druhý smer bol vlastne návratom k lyrickej tradícii. Chytilová, Juráček, Jakubisko či Němec z estetického hľadiska obnovili záujem o obraz a formu. Ako však dodáva autor, za jedinečnosťou Novej vlny stojí kombinácia oboch spomínaných smerov.
V súvislosti s československou Novou vlnou je zaujímavé položiť si otázku, aký bol prínos slovenských tvorcov. Paštéková píše, že to bol práve film Štefana Uhera Slnko v sieti z roku 1962, ktorý prepojil vývoj v Čechách a na Slovensku. Dvojzmyselnosť filmu viedla k jeho interpretácii ako zakódovaného politického posolstva. Uher spomínal na reakciu hlavy slovenských komunistov Karola Bacílka: „Výčitky boli až absurdné, hľadali sa zašifrované postoje, ktoré vraj ostatní sprisahanci dokážu presne prečítať. Napríklad zatmenie slnka sa vraj rovná súmraku komunizmu, čln na suchu predstavuje súčasnú situáciu socializmu. Okrem týchto vecí bola v mojom filme ešte objavená skepsa, aká je nezlučiteľná s naším životom a do nášho slovníka vôbec nepatrí.“
Podľa Paštékovej sa v prvej polovici desaťročia slovenská verzia „malého realizmu“ umelecky príliš nepresadila a mladí tvorcovia ako Juraj Jakubisko, Elo Haveta a Dušan Hanák sa presadili až na konci dekády.
.ohlas
Československí tvorcovia získali v histórii len dva Oscary za cudzojazyčný film. Prvým bol Kádárov a Klosov Obchod na korze z roku 1965 a druhým Menzelove Ostře sledované vlaky z roku 1966. Nie náhodou to boli práve filmy Novej vlny, ktoré bodovali aj na medzinárodných filmových prehliadkach (napríklad Jasného Až příjde kocour z roku 1963) a ktoré oceňovali recenzenti na západ od našich hraníc. Prečo?
Martin Ciel odpovedá: „Na západe náš film prijímali veľmi pozitívne. Brali to ako objav, ako istú rehabilitáciu východných kinematografií. Pre západných kritikov to bolo príjemné potvrdenie toho, že aj na komunistickom východe môžu vznikať diela, ktoré ako keby prognózovali alebo objavovali nové spôsoby filmovej reči. Netreba však zabúdať na to, že v tých 60. rokoch Západ Československu nesmierne fandil.“
To, že záujem o náš film bol okrem iného aj súčasťou širšej módnej vlny záujmu o Československo, potvrdzuje aj Lukeš: „Pred niekoľkými rokmi prebehla taká vlna záujmu o iránsku alebo čínsku kinematografiu. Aj záujem o vtedajšiu československú kinematografiu bol nepochybne motivovaný politicky, bol podmienený aj starosťou o stav ľudských práv. Ale tá šťastná chvíľa spočívala aj v tom, že sa Čechách i na Slovensku objavilo množstvo tvorcov, ktorí svoj film nenakrúcali len ako nejaký politický manifest, ktorý by mohol vyhovovať pohľadu Západu, ale že to boli skutočne i umelecky kvalitné filmy.“ Lukeš hovorí, že to bolo síce len pár rokov, čo československé filmy ustavične víťazili na zahraničných festivaloch, ale nebolo to len pre obrodný proces či okupáciu. „Ostro sledované vlaky alebo Obchod na korze nemajú len tie Oskary, ale opakovane sa umiestňujú aj vo všelijakých rebríčkoch, sú teda považované za filmy, ktoré stále majú čo povedať.“
Ak ste našli chybu, napíšte na web@tyzden.sk.