Architekt Weinwurm

Veď kto by už dnes mohol chápať, prečo sa etablovaný úspešný podnikateľ angažuje v ilegálnych aktivitách komunistickej strany, prečo riskuje svoj majetok, prácu aj život pre ideály, ktoré sa mali vzápätí zrútiť pod ťarchou udalostí v Sovietskom zväze? Kto by porozumel pohnútkam, ktoré vedú vyše päťdesiatročného muža s následkami po zranení z prvej svetovej vojny k dobrovoľnej účasti v ďalšej vojne v Španielsku? Kto by v dnešnej, blahobytom utlmenej Európe chápal takú radikalizáciu politických postojov, aká vyústila do policajných perzekúcií, väznenia a predčasnej smrti tohto pozoruhodného muža? 

Osobnosť Friedricha Weinwurma však nemožno premeriavať parametrami dnešnej doby. Jeho konanie, rovnako ako architektonické dielo, je obrazom jedinečného obdobia európskych dejín, ktoré tak môžeme aj vďaka nemu bližšie spoznať a azda aj pochopiť.

Friedrich Weinwurm sa narodil 30. augusta 1885 v Borskom Mikuláši, v  nemecky hovoriacej židovskej rodine vlastníka miestnej tehelne Nathana Weinwurma. Stredoškolské štúdium začal mladý Friedrich na bratislavskom kráľovskom katolíckom gymnáziu. Po absolvovaní jedného ročníka však školu opustil a zmaturoval roku 1905 na Oberreálschule (vyššej reálnej škole) v Temešvári. Ťažko povedať, či sa pod zmenu školy podpísali rodinné udalosti, alebo nespútaná osobnosť mladého Weinwurma. Jeho skôr vlažný vzťah k štúdiu dokumentuje aj maturitné vysvedčenie, na ktorom prevažujú známky „elégsegés“ (dostatočný). 

Z toho skôr podpriemerného hodnotenia sa však vymykajú tri predmety, s ktorými mladý Weinwurm očividne žiadne problémy nemal, nemecký jazyk, filozofia a kreslenie. Práve výtvarné nadanie nepochybne podmienilo aj jeho rozhodnutie ísť študovať architektúru. Určitú úlohu pri výbere školy však istotne zohral aj fakt, že štúdium na technickej univerzite predstavovalo v tom čase seriózne vzdelanie s dobrou perspektívou praktického uplatnenia. Voľba školy bola ambiciózna. Weinwurm nezostal doma v Uhorsku, ani sa nerozhodol pre blízku Viedeň. Práve naopak, zamieril do Berlína, ktorý bol cieľom študentov zo Slovenska len zriedkavo. Bol tak vôbec prvým z tunajšieho prostredia, ktorý na Königliche technische Hochschule zu Berlin (Kráľovská vysoká škola technická v Berlíne) študoval. Práve táto jednoznačná voľba jednej z najlepších vtedajších technických škôl v Európe naznačuje, že nešlo o náhodu, ale o dobre premyslený výber. 

Berlín bol v tom čase jedným z najdôležitejších hospodárskych, intelektuálnych aj umeleckých centier nemeckého cisárstva. V jeho búrlivej atmosfére sa miešalo opojenie z hospodárskych úspechov krajiny, nástojčivá túžba po nových umeleckých formách aj prejavy prebúdzajúceho sa sociálneho hnutia. Pôsobila tam kľúčová postava rodiacej sa nemeckej moderny, architekt Peter Behrens (1868 – 1940) a v jeho ateliéri sa v tom čase striedali budúce legendy európskej architektonickej avantgardy Walter Gropius (1883 – 1969), Ludwig Mies van der Rohe (1886 – 1969) či Le Corbusier (1887 – 1965). V rovnakom období pôsobili v Berlíne aj ďalší, neskôr slávni nemeckí architekti ako Bruno Taut (1880 – 1938) či Hannes Meyer (1889 – 1954). Weinwurmovým spolužiakom na vysokej škole bol napríklad Adolf Behne (1885 – 1948), budúci hlavný teoretik nemeckého „nového stavania“. 

Friedrich Weinwurm sa tak ako dvadsaťročný mladík stal súčasťou intelektuálneho a umeleckého kvasu, z ktorého mala už čoskoro vyrásť európska avantgarda. Ťažko povedať, čo ho viedlo k tomu, aby po 6 semestroch školu opustil a pokračoval v štúdiu na Königliche sächsische technische Hochschule (kráľovskej saskej vysokej škole technickej) v Drážďanoch. Dôvodom však, pravdepodobne, opäť bola kombinácia profesionálneho zaujatia a spoločenských okolností. V Drážďanoch bol totiž v tom čase profesorom architekt Heinrich Tessenow, ktorý práve vtedy realizoval v meste jeden z najvýznamnejších stavebných podnikov vtedajšieho Nemecka – záhradné mesto Hellerau. Projekt Hellerau v sebe spájal dobové predstavy o novej architektúre a urbanizme s túžbou po novom spoločenskom usporiadaním. 

Novátorská aura, sprevádzajúca tento počin, očarila vtedy viacerých architektov, medzi inými aj Le Corbusiera, ktorý Hellerau navštívil v roku 1911. Ďalšou skvelou osobnosťou drážďanskej školy bol architekt Martin Dülfer, ktorý v tom čase viedol Oddelenie pozemných stavieb. Práve na tomto oddelení Weinwurm študoval a svoje štúdium roku 1911 s titulom inžinier aj úspešne ukončil. Jeho ďalšie kroky smerovali pravdepodobne do Budapešti. Niektoré zdroje uvádzajú, že pôsobil v známom ateliéri Pogány Móric Töry Emil, ktorý v období pred 1. svetovou vojnou patril k priekopníkom moderny. Podobne ako Weinwurmov učiteľ Heinrich Tessenow, aj oni hľadali cestu k novej architektúre prostredníctvom redukcie klasicistických foriem a pravdivého priemetu vnútornej prevádzky do objemu a formy stavby. Práve také motívy nachádzame aj na prvých samostatných dielach Friedricha Weinwurma, realizovaných po prvej svetovej vojne v Bratislave.

Skôr, ako sa však mohol Weinwurm venovať rozvíjaniu svojej profesionálnej kariéry, čakali ho ešte dramatické udalosti, ktoré Rakúsko-uhorskej monarchii i celej Európe priniesol rok 1914. Všeobecná mobilizácia zasiahla Weinwurma v 29. roku života. V júli 1914 bol s hodnosťou kadeta v rámci 31. honvédskeho pluku nasadený do bojov na fronte. V októbri roku 1915, už ako poručík, utrpel Weinwurm vážne zranenie hlavy. To si vyžiadalo trepanáciu lebky v oblasti temennej kosti. Pre Weinwurma sa tak vojna skončila. Zo zranenia sa liečil niekoľko mesiacov a akúsi „bezpečnostnú pásku“ nosil uviazanú okolo hlavy ešte niekoľko rokov po vojne. Dramatické vojnové udalosti, ktoré poznačili celú generáciu európskych architektov, podstatným spôsobom ovplyvnili aj Weinwurmov osobný a profesionálny život. Vojna posilnila jeho, pravdepodobne už aj tak vyhranené ľavicové politické postoje. Vznik novej demokratickej Československej republiky mu zase umožnil naštartovať skvelú profesionálnu kariéru a realizovať funkcionalistické predstavy o stavaní.

Ešte počas prvej svetovej vojny, krátko po zotavení zo zranenia, sa Weinwurm oženil. Po vzniku Československej republiky sa mladá rodina usadila v Bratislave. Prvá známa samostatná práca architekta pochádza z roku 1919. Ide o adaptáciu a dostavbu budovy vtedajšieho Sanatória Schlessinger na Hlbokej ulici v Bratislave. Presadiť sa v tom období nebolo pre začínajúceho architekta nemeckej národnosti jednoduché. Spoločenská situácia v novej republike bola zložitá, hospodárske pomery sa zlepšovali len pomaly, časť nemeckého a maďarského kapitálu opustila krajinu a domáci investori ešte neboli dostatočne silní na stavebné investície. Verejné objednávky zo strany štátu smerovali takmer výlučne do radov českých architektov. 

O ťažkostiach so získaním práce svedčí aj fakt, že Weinwurm spočiatku pôsobil ako učiteľ na strednej priemyselnej škole a nepohrdol ani prácou stavebného dozoru. Odhodlanie vybudovať vlastný ateliér ho však neopúšťalo. Z roku 1920 sa zachovala žiadosť o zaslanie kópie vysokoškolského diplomu, ktorú Weinwurm adresoval vedeniu vysokej školy v Drážďanoch. Žiadosť napísal rukou na hlavičkovom papieri architekta s nápadným farebným ornamentom v podobe klasicizujúceho priečelia. Keď o osem rokov neskôr adresoval tej istej inštitúcii rovnakú žiadosť, písala ju strojom na papieri s hlavičkou upravenou v zmysle novej vecnosti – len strohý text a bezpätkové verzálky – sekretárka ateliéru. Aj táto zdanlivá drobnosť naznačuje, aký obrovský posun prekonal Weinwurm i celá slovenská architektonická scéna v priebehu tých niekoľkých rokov.

Dvadsiate roky 20. storočia sa na Slovensku zvyknú označovať ako obdobie, keď sa architekti skôr nesmelo pokúšali vymaniť z tradičnej reči historických foriem. Ich cesty k novej architektúre sa pritom uberali rozličnými smermi. Z pražského prostredia prichádzal na Slovensko tzv. československý sloh, nazývaný aj rondokubizmus, ktorý mal pôvod v českom kubizme a charakterizoval ho expresívny ornament a sýta farebnosť. Uplatnenie tu však nachádzali aj podnety prichádzajúce z Viedne či Nemecka, jednoduché tvary inšpirované klasicizmom, ale aj priemyselnou výrobou a technikou ovplyvnené konštruktivistické formy. Weinwurmovo racionálne prosté ponímanie architektúry, pri ktorom rozhodujúcu úlohu zohrávala technická a úžitková stránka diela, sa v tomto období hľadania ukázalo ako mimoriadne vitálne. V priebehu dvadsiatych rokov 20. storočia spolu so svojím spoločníkom Ignácom Vécseiom (1883 – 1944) navrhol a postavil desiatky objektov, ktoré charakterizuje výrazný autorský rukopis, jednoduché účelné dispozície, prosté priečelia a dômyselne riešené konštrukcie. Ako sám napísal, „namiesto krásy domu v malomeštiackom zmysle plnom predsudkov nastupuje teraz na dome i v ňom nový typ krásy, ktorý podmieňuje fungovanie vnútornej prevádzky”.

Kľúčovou témou profesionálneho záujmu Friedricha Weinwurma bolo bývanie. Na jednej strane išlo o logický dôsledok celospoločenskej situácie, keď sa väčšina európskych krajín potýkala s nedostatkom kvalitných bytov pre širšie vrstvy mestského obyvateľstva, ktorá sa na Slovensku roku 1930 premietla do opatrení vlády na povzbudenie trhu s bytmi. Weinwurmovo angažmán v bytovej otázke však podmieňovali aj jeho skúsenosti z nemeckého prostredia a najmä postoj príslušníka avantgardy, ktorá sa domnievala, že práve architektonické riešenie bytovej otázky môže podstatným spôsobom prispieť k zmene celkových spoločenských podmienok. Z ateliéru Weinwurm a Vécsei tak vyšli pozoruhodné projekty obytných domov, ako sú Unitas či Nová doba v Bratislave, ktoré sú dokumentom hľadania nových dispozičných, konštrukčných i výtvarných prostriedkov na zabezpečenie dôstojného bývania. Dobová kritika ich vítala ako príklad „zatiaľ najdôležitejšieho vykryštalizovania snáh po novom príbytku človeka“.

Popri tomto spoločensky angažovanom projektovaní navrhli architekti aj množstvo pozoruhodných exkluzívnych príbytkov pre miestnu elitu. Medzi nimi vyniká trojica víl Tománek (1929), Lengyel (1929) a Pfeffer (1936), ktorá predstavuje vrchol bytovej kultúry medzivojnového obdobia nielen na území Slovenska, ale aj v širšom európskom kontexte. O mimoriadnych hodnotách týchto diel svedčí aj ich publikovanie v popredných architektonických časopisoch tej doby, kde na ne upozorňovali ako na „vzorné riešenie rodinnej vily pre zámožnejšie vrstvy" či jedny z „najmodernejších, najvkusnejších a najkrajších“ víl v Bratislave.

V ateliéri Weinwurm a Vécsei však nenavrhovali len domy na bývanie. Už roku 1927 na seba upozornili pozoruhodne jednoduchou a predsa reprezentačnou budovou Západoslovenských elektrární na Pražskej ulici v Bratislave. O rok neskôr realizovali v tom istom meste sídlo poisťovne Phönix a na hlavnom historickom námestí v Žiline navrhli jedno z najodvážnejších diel moderného hnutia na Slovensku, budovu Považskej agrárnej banky. Nešlo pritom len o veľké reprezentačné objekty významných inštitúcií, ale najmä zo všetkých hľadísk novátorské diela. Charakterizovala ich estetika purizmu či nového stavania, konštrukčné a technologické novinky, z ktorých viaceré sa neskôr uplatnili ako štandardné produkty a tunajší stavitelia ich využívali až do konca 2. svetovej vojny. V tejto súvislosti spomeňme aspoň pozoruhodné oceľové okná Kraus, predstavujúce vrchol technického i výtvarného snaženia tej doby.

Väčšina prác ateliéru Weinwurm a Vécsei spadá do niečo vyše desaťročného obdobia medzi rokmi 1925 a 1937. V tom čase navrhli a postavili viac ako 60 architektonických diel. Toto ohromné množstvo realizovaných prác sa na Slovensku podarilo prekonať jedinému tvorcovi, Milanovi Michalovi Harmincovi (1869 – 1964), ktorý v priebehu svojho dlhého života postavil takmer 90 budov. Táto obdivuhodná produktivita nepochybne súvisela s včasným etablovaním sa ateliéru na domácej architektonickej scéne, so stavebnou konjunktúrou v druhej polovici dvadsiatych rokov 20. storočia ako aj s vážnosťou, ktorú jeho šéfovia v spoločnosti požívali. Dokumentuje však súčasne aj ďalšiu zaujímavú črtu práce týchto tvorcov, a to programovú sériovosť architektonického návrhu. Možnosti typizácie a spriemyselnenia výstavby vtedy zaujímali všetkých pokrokových architektov. Od takého uchopenia architektonickej tvorby a následnej výstavby si sľubovali lepšie možnosti sprostredkovať kvalitnú architektúru čo najširšiemu publiku. Vo svojej tvorbe tak zámerne potláčali jedinečné autorské stránky a posilňovali opakovateľné a univerzálne. Taký prístup k tvorbe, ktorý Weinwurm reflektoval nielen vo svojich návrhoch, ale aj v publikačnej činnosti, bezprostredne vyplýval z jeho celkového novátorského naladenia. Práve to však neskôr viedlo k vulgarizácii architektonickej moderny a k jej následnej kritike.

Weinwurm sa v priebehu celej svojej profesionálnej kariéry mimoriadne spoločensky angažoval. Bol členom rozličných spolkov zameraných na rozvoj architektonickej profesie, kultúry, vedy a techniky. Zapájal sa do práce vzdelávacích i dobročinných organizácií. Sú známe mnohé historky, v ktorých vystupuje ako štedrý a veľkorysý darca. Podobne ako väčšinu vtedajších európskych intelektuálov, aj jeho však najväčšmi priťahovali aktivity ľavicovej avantgardy. Pôsobil v grémiu jedinečnej Školy umeleckých remesiel, ktorá bola určitým náprotivkom nemeckého Bauhausu na Slovensku. Bol iniciátorom a jedným z redaktorov avantgardného mesačníka Nová Bratislava, členom Spoločnosti pre kultúru a hospodárske styky s novým Ruskom neskôr členom predsedníctva Zväzu priateľov ZSSR, v rámci ktorého sa podieľal na príprave výstav a prednášok o sovietskej architektúre. Roku 1934 dokonca sám podnikol cestu do Ruska, ktorá sa vtedy považovala za „povinnú“ v európskych intelektuálnych kruhoch. Od roku 1935 predsedal robotníckemu divadelnému spolku Dielňa, úradmi podozrievanému z komunistickej činnosti. 

Koncom tridsiatych rokov sa Weinwurmova politická angažovanosť v dôsledku radikalizácie spoločenských pomerov v krajine stupňovala. Niektorí pamätníci uvádzajú, že sa dokonca aktívne zapojil do občianskej vojny v Španielsku ako člen medzinárodných brigád. Po vzniku vojnového slovenského štátu Weinwurma v súvislosti s jeho spoločenskou angažovanosťou niekoľkokrát vyšetrovala polícia, nevyhol sa ani domovej prehliadke, zadržaniu a v novembri roku 1940 väzneniu v súvislosti s „rozrývačnou činnosťou proti republike“. Keď ho v januári roku 1941 podmienečne prepustili z ilavského väzenia, musel podpísať osvedčenie, že sa „do verejného života miešať nebude“. Ťažko povedať, či svoje vyhlásenie dodržal. Vzhľadom na jeho radikálne postoje sa skôr dá predpokladať, že sa pripojil k vtedy už sformovanému domácemu protinacistickému odboju. Posledné mesiace jeho života zachytávajú dva úradné dokumenty: záznam v matrike o sobáši jeho prvorodeného syna Juraja z 29. júna 1942 a záznam v Zozname židovských osôb v Bratislave zo septembra 1942 , kde sa uvádza, že Weinwurm bol „odhlásený  do Novákov“. Podľa tamojších údajov však do zberného tábora v Novákoch nikdy nedorazil.

Friedrich Weinwurm zmizol, podobne ako Saint-Exupéry či mnohí ďalší, v mútnych vodách vojnových udalostí. V histórii slovenskej architektúry však stále ostáva ako žiariaci príklad „zástancu pravdy šetrnosti..., neohrozeného priekopníka moderného staviteľstva... a predstaviteľa myslenia kontrastujúceho s tradičnými, aristokratickými tendenciami tunajšej spoločnosti“, ako o ňom roku 1926 napísal jeho mladší kolega architekt Eugen Rosenberg.