Teoretik filmu Jaromír Blažejovský to vo svojej štúdii Dobové tance kolem života a díla Otakara Vávry zhrnul slovami: „Na žiadneho z českých filmárov sa nenalepilo toľko hanlivých floskúl ako na Otakara Vávru: klasik českej prispôsobivosti, fušer českého filmu, veľký inkvizítor, génius priemernosti, Salieri českého filmu, majster prestrojenia a Rasputin z Barrandova...“
Pri Vávrovi sa najčastejšie opakuje obvinenie, že točil za všetkých režimov. Podľa Blažejovského je však počet aktívne prežitých režimov absurdným kritériom: „Podstatnejšie je to, čo kto v daných režimoch točil. A v tom zmysle nie je možné o Vávrovej protektorátnej filmografii povedať nič zlého. Nakrúcanie za všetkých režimov Vávrovi vyčítali až po roku 1989, keď sa počet režimov, takpovediac, naplnil.“
.fascinácia filmom
Otakar Vávra sa narodil 28. februára 1911 do rodiny riaditeľa poisťovne. Ako píše vo svojich pamätiach s názvom Podivný život režiséra, už v detstve mal umelecké sklony.
V roku 1913 sa Vávrova rodina presťahovala z jeho rodného Hradca Králové do Brna. Tam zažil sedemročný Otakar aj vznik Československej republiky, ale aj fascináciu filmom. V pamätiach spomína na šesťdielnych Troch mušketierov, Griffithovu Intoleranciu či Gancovho Napoleona. Tieto filmy naňho veľmi zapôsobili a podvedome mu vraj stanovili kritériá umenia vo filme: „Začal som chápať špecifikum filmu a jeho estetický poriadok.“
Vávra sa zaujímal aj o literatúru (neskôr hovoril, že každý režisér by mal byť aj dobrým scenáristom). Podobne ako mnoho iných sa v čase svetovej hospodárskej krízy prikláňal naľavo: „Práce v Ľavej fronte som sa zúčastňoval veľmi aktívne. Nezaujímal som sa o politiku – medzi členmi boli komunistickí aj sociálnodemokratickí intelektuáli, ale predovšetkým som pracoval vo Filmovej a fotografickej skupine.“
Organizoval premietanie filmovej avantgardy: „Francúzskych, nemeckých, niekoľkých japonských, ale predovšetkým sovietskych, dnes tzv. klasických nemých filmov. V týchto filmoch bola revolúcia ukázaná ako boj za ľudské práva tých najchudobnejších.“
.režisér
Otakar Vávra študoval architektúru. Ale už v rokoch 1929 – 1930 spolupracoval na niektorých dokumentoch a v roku 1931 produkoval a spolurežíroval experimentálny film Světlo proniká tmou.
O rok neskôr ho pozval do Prahy divadelník Emil František Burian, aby u neho v Červenom ese viedol filmovú skupinu. Ako píše, ustavične pracoval. Napísal napríklad scenár ku krátkemu hranému filmu Oči topičovy podľa básne Jiřího Wolkra. Pre producentov bol však príliš sociálny a nevyplatil by sa.
Ďalšie pokusy boli úspešnejšie – scenáre k filmom Svítání a Ze světla lesních samot mu realizovali. V roku 1934 si Vávra sám zrežíroval krátky dokumentárny film Žijeme v Praze. S Hugom Haasom pracoval na dodnes známych komédiách Jedenásté přikázání a Velbloud uchem jehly (tú druhú spolu s Haasom aj režíroval.)
Zlomovým sa pre Otakara Vávru stal rok 1937, keď po scenáristickej práci a niekoľkých avantgardných pokusoch dostal možnosť nakrútiť dva filmy naraz. Filosofská historie a Panenství boli veľmi odlišné, ale oboma na seba upozornil kritikov.
„Pri nakrúcaní som mal celkom prirodzene úplnú autoritu,“ spomína neskromne režisér. „Bol som obklopený skúsenými filmármi a hercami. Vedeli, čo chcem a že do detailu ovládam techniku nakrúcania. Robili všetko bez najmenšej neochoty, ako sa to stávalo nováčikom.“
Filosofská historie, odohrávajúca sa v revolučnom roku 1848, mala veľký úspech, zosilnený zahraničnopolitickou situáciou a vôľou obyvateľstva obraňovať krajinu.
Panenství Vávra točil vlastne náhodou – predchádzajúci režisér ochorel. Vávra dal producentovi Milošovi Havlovi len zopár neskromných podmienok – preobsadiť postavy, prepísať scenár a zmeniť kulisy: „Bol to najodvážnejší husársky kúsok v živote. Za necelé štyri dni som znovu napísal dvesto strán scenára.“
.záchranca?
Protektorát Čechy a Morava znamenal pre českých filmárov a hercov veľkú skúšku. Filmové ateliéry Barrandov, ktoré zrazu patrili Mníchovskému Pragfilmu, mali nakrúcať podľa nemeckej dramaturgie. Vávra píše, že bol prvý, ktorému ponúkli nakrúcať: „Za okupácie som nechcel v žiadnom prípade natočiť nemecký film... Znamenalo to každé dva mesiace prečítať jeden scenár a napísať zdôvodnenie, prečo mi umelecky nevyhovuje.“
Vávra však nakoniec pracoval. V rokoch 1940 – 1942 nakrútil osem filmov, napríklad aj v českých televíziách dodnes populárnu komédiu Přijdu hned.
Vávrovým plusom, ktorý oceňujú aj niektorí jeho kritici, bolo, že žiadny z jeho filmov nie je nacistická propaganda. Na druhej strane mu vyčítajú, že problémom je práve to, že jeho komédie sa odohrávajú len v akomsi apolitickom bezčasí. Radikálna interpretácia hovorí o tom, že Vávra, ako aj ďalší filmári, napríklad slovenský rodák Martin Frič, pomáhali nacistom robiť krovie: milí diváci, nič sa nedeje a všetko je v pohode.
Vávra svoje pôsobenie obhajuje napríklad tým, že v dlhodobom výhľade mal český film zaniknúť a tvorcovia, ktorí nakrúcali aj za Protektorátu, ho vlastne udržali pri živote.
.znárodnenie
Už v tom čase sa ukázalo, ako totalitné režimy pristupujú ku kinematografii. Snažili sa o jej koncentráciu a podriadenie svojej ideológii.
Zaujímavé je, že viacerí tvorcovia, ktorí točili za Protektorátu, sa hneď po vojne postavili za zoštátnenie kinematografie. Jedným z nich bol Vávra: „Intenzívne som sa zúčastňoval znárodnenia filmu. Moja predstava bola taká, že našu kinematografiu nemajú riadiť obmedzení boháči alebo zbohatlíci, ale že rozhodujúci vplyv majú mať tí, ktorí filmy tvoria, teda odborníci vo všetkých profesiách, ako to, nakoniec, zodpovedalo základným tézam socializmu.“ Začalo sa to sľubne –kultúrnych pracovníkov prijal predseda vlády Zdeněk Fierlinger a sľúbil, že sa s nimi bude o všetkom radiť. Viackrát si však už nenašiel čas. Prvý zoštátňovací dekrét podpísal prezident Beneš už v auguste 1945.
Vávra rýchlo – tvrdí, že pragmaticky – vstúpil do komunistickej strany. V rokoch 1945 – 1948 však ešte nenakrútil nič propagandistické. Zaznamenaniahodný je najmä Krakatit, ktorý vznikol na základe rovnomenného románu Karla Čapka.
.posledný najlepší
Politický tlak Vávra pocítil v roku 1949, keď svoj film Němá barikáda premietol ministrovi informácií Václavovi Kopeckému. Pražské povstanie vraj v pôvodnej verzii vyzeralo chaoticky a nebolo riadené komunistickou stranou. Vávra pritočil jednu scénu, odkazujúcu na komunistov, a predĺžil koniec filmu.
Režisér dokázal naskočiť na socialistickorealistickú vlnu a nakrúcal jeden film za druhým. V roku 1952 nakrútil napríklad snímku Nástup (v hlavnej úlohe sa objavil Ladislav Chudík), ktorý pojednáva o odsune Nemcov a budovaní pohraničia.
Azda najväčšiu slávu však, vtedy už zaslúžilému umelcovi priniesla husistská trológia – Jan Hus, Jan Žižka, Proti všem (1955 – 1957) – ktorá nadlho kodifikovala marxistické poňatie husitstva ako sociálneho hnutia, takmer revolúcie boľševického typu, kde bol potlačený náboženský rozmer.
Na druhej strane dokázal Otakar Vávra spracovať aj diametrálne odlišnú látku. Napríklad „nádhernú filozofickú novelu Františka Hrubína Zlatá Reneta“, ktorej témou bol strach, samota a pocit premárneného života.
V roku 1969 mal zase premiéru film Kladivo na čarodějnice. Vávra sa v ňom sústredil najmä na metódu čarodejníckych procesov v sedemnástom storočí. Pýtal sa, a nepriamo tým odkazoval na päťdesiate roky, ako sa mohlo stať, že v monsterprocesoch sa priznávali nevinní ľudia, ktorí nakoniec dokonca prosili o čo najprísnejšie tresty. Vávra spomína, že to bol jeho „posledný najlepší film“. Keďže pripomínal politické procesy, nesmel sa premietať v centre Prahy.
Potom prišla nezvyčajne dlhá pauza. Nešlo, ako u iných, o nič politického, ale skôr o nedostatok námetov.
.dny zrady
Režisér učil od konca päťdesiatych rokov na FAMU. Päť rokov napríklad viedol ročník, v ktorom boli okrem iných Evald Schorm, Věra Chytilová či Jiří Menzel. V pamätiach (kde sa dá dočítať o Vávrových milenkách a medzi riadkami sa dá zachytiť aj snaha budovať vlastnú legendu) spomína na dobrú atmosféru, ktorá sa však po okupácii zmenila. Namiesto vylúčených pedagógov nastúpili na školu napríklad režiséri Jiří Sequens (ten neskôr nakrútil Tridsať prípadov Majora Zemana) či Václav Vorlíček, autor najznámejších českých filmových rozprávok. Tí sa sami vyhlásili za štít strany a dbali na ideologickú výchovu mladých filmárov.
Situácia sa zmenila aj v barrandovských štúdiách. Hoci Vávra v pamätiach spomína stranícky trest a tiež, že už nemal nič točiť, vzápätí dodáva, že „Plagátové námety so socialistickou tematikou som nakrúcať nechcel, zameral som sa teda na historické filmy.
Téma, ktorú si vybral, nebola len historická a prijateľná, ale dokonca žiaduca.
„Jirka, môj syn, mi navrhol, aby som sa pozrel na ten starý scenár z päťdesiateho roku, Sokolovo. Povedal som si, že by som z toho mohol urobiť taký hraný dokument, ktorý by bol veľmi dramatický a možno aj zaujímavý, keby som ho od základu prepísal.“ Následne Vávra napísal tri scenáre dvojdielnych filmov Dny zrady, Sokolovo a Osvobození Prahy.
Hoci proti remeselnému spracovaniu trilógie, nakrútenej v rokoch 1973 – 1976, asi nikto nič nemá, Vávrova interpretácia obdobia druhej svetovej vojny je plne v súlade so straníckou líniou. Z dnešného pohľadu šlo o pookupačnú rehabilitáciu Sovietskeho zväzu. Úplne falošná je napríklad téza, že koncom tridsiatych rokov stál Sovietsky zväz takmer na našich hraniciach, pripravený brániť nás proti Nemcom.
V nasledujúcich trinástich rokoch Vávra nakrútil ešte sedem filmov, ale žiadny z nich sa už nedočkal väčšieho úspechu. Najdlhšia odmlka v jeho živote prišla po roku 1989. Vávra mal v pláne nakrútiť film o Janovi Masarykovi, ale z plánov nakoniec zišlo. Až v roku 2002 mal premiéru spomienkový dokument Moje Praha.
.víťaz
Vávra fascinuje a irituje zároveň. Fascinuje svojim dlhým vekom, ktorý sa prakticky kryje s českým zvukovým filmom, a teda aj počtom politických režimov, ktoré prežil a v ktorých tvoril. To je však asi málo.
Najlepšie to pred dvoma týždňami, keď boli Vávrom české médiá priam zaplavené, zhrnula v Lidových novinách redaktorka Jana Machalická:
„Možno je hrdinstvom dožiť sa stovky, ale ak tento muž predstavuje hrdinu hodného obdivu, nemáme byť na čo pyšní. Prinajmenšom si musíme položiť otázku, či má vôbec zmysel zastávať zásadové postoje, keď ten, kto pragmaticky podľa potreby kolaboroval, je víťaz.“
Autor je redaktor denníka SME.
Pri Vávrovi sa najčastejšie opakuje obvinenie, že točil za všetkých režimov. Podľa Blažejovského je však počet aktívne prežitých režimov absurdným kritériom: „Podstatnejšie je to, čo kto v daných režimoch točil. A v tom zmysle nie je možné o Vávrovej protektorátnej filmografii povedať nič zlého. Nakrúcanie za všetkých režimov Vávrovi vyčítali až po roku 1989, keď sa počet režimov, takpovediac, naplnil.“
.fascinácia filmom
Otakar Vávra sa narodil 28. februára 1911 do rodiny riaditeľa poisťovne. Ako píše vo svojich pamätiach s názvom Podivný život režiséra, už v detstve mal umelecké sklony.
V roku 1913 sa Vávrova rodina presťahovala z jeho rodného Hradca Králové do Brna. Tam zažil sedemročný Otakar aj vznik Československej republiky, ale aj fascináciu filmom. V pamätiach spomína na šesťdielnych Troch mušketierov, Griffithovu Intoleranciu či Gancovho Napoleona. Tieto filmy naňho veľmi zapôsobili a podvedome mu vraj stanovili kritériá umenia vo filme: „Začal som chápať špecifikum filmu a jeho estetický poriadok.“
Vávra sa zaujímal aj o literatúru (neskôr hovoril, že každý režisér by mal byť aj dobrým scenáristom). Podobne ako mnoho iných sa v čase svetovej hospodárskej krízy prikláňal naľavo: „Práce v Ľavej fronte som sa zúčastňoval veľmi aktívne. Nezaujímal som sa o politiku – medzi členmi boli komunistickí aj sociálnodemokratickí intelektuáli, ale predovšetkým som pracoval vo Filmovej a fotografickej skupine.“
Organizoval premietanie filmovej avantgardy: „Francúzskych, nemeckých, niekoľkých japonských, ale predovšetkým sovietskych, dnes tzv. klasických nemých filmov. V týchto filmoch bola revolúcia ukázaná ako boj za ľudské práva tých najchudobnejších.“
.režisér
Otakar Vávra študoval architektúru. Ale už v rokoch 1929 – 1930 spolupracoval na niektorých dokumentoch a v roku 1931 produkoval a spolurežíroval experimentálny film Světlo proniká tmou.
O rok neskôr ho pozval do Prahy divadelník Emil František Burian, aby u neho v Červenom ese viedol filmovú skupinu. Ako píše, ustavične pracoval. Napísal napríklad scenár ku krátkemu hranému filmu Oči topičovy podľa básne Jiřího Wolkra. Pre producentov bol však príliš sociálny a nevyplatil by sa.
Ďalšie pokusy boli úspešnejšie – scenáre k filmom Svítání a Ze světla lesních samot mu realizovali. V roku 1934 si Vávra sám zrežíroval krátky dokumentárny film Žijeme v Praze. S Hugom Haasom pracoval na dodnes známych komédiách Jedenásté přikázání a Velbloud uchem jehly (tú druhú spolu s Haasom aj režíroval.)
Zlomovým sa pre Otakara Vávru stal rok 1937, keď po scenáristickej práci a niekoľkých avantgardných pokusoch dostal možnosť nakrútiť dva filmy naraz. Filosofská historie a Panenství boli veľmi odlišné, ale oboma na seba upozornil kritikov.
„Pri nakrúcaní som mal celkom prirodzene úplnú autoritu,“ spomína neskromne režisér. „Bol som obklopený skúsenými filmármi a hercami. Vedeli, čo chcem a že do detailu ovládam techniku nakrúcania. Robili všetko bez najmenšej neochoty, ako sa to stávalo nováčikom.“
Filosofská historie, odohrávajúca sa v revolučnom roku 1848, mala veľký úspech, zosilnený zahraničnopolitickou situáciou a vôľou obyvateľstva obraňovať krajinu.
Panenství Vávra točil vlastne náhodou – predchádzajúci režisér ochorel. Vávra dal producentovi Milošovi Havlovi len zopár neskromných podmienok – preobsadiť postavy, prepísať scenár a zmeniť kulisy: „Bol to najodvážnejší husársky kúsok v živote. Za necelé štyri dni som znovu napísal dvesto strán scenára.“
.záchranca?
Protektorát Čechy a Morava znamenal pre českých filmárov a hercov veľkú skúšku. Filmové ateliéry Barrandov, ktoré zrazu patrili Mníchovskému Pragfilmu, mali nakrúcať podľa nemeckej dramaturgie. Vávra píše, že bol prvý, ktorému ponúkli nakrúcať: „Za okupácie som nechcel v žiadnom prípade natočiť nemecký film... Znamenalo to každé dva mesiace prečítať jeden scenár a napísať zdôvodnenie, prečo mi umelecky nevyhovuje.“
Vávra však nakoniec pracoval. V rokoch 1940 – 1942 nakrútil osem filmov, napríklad aj v českých televíziách dodnes populárnu komédiu Přijdu hned.
Vávrovým plusom, ktorý oceňujú aj niektorí jeho kritici, bolo, že žiadny z jeho filmov nie je nacistická propaganda. Na druhej strane mu vyčítajú, že problémom je práve to, že jeho komédie sa odohrávajú len v akomsi apolitickom bezčasí. Radikálna interpretácia hovorí o tom, že Vávra, ako aj ďalší filmári, napríklad slovenský rodák Martin Frič, pomáhali nacistom robiť krovie: milí diváci, nič sa nedeje a všetko je v pohode.
Vávra svoje pôsobenie obhajuje napríklad tým, že v dlhodobom výhľade mal český film zaniknúť a tvorcovia, ktorí nakrúcali aj za Protektorátu, ho vlastne udržali pri živote.
.znárodnenie
Už v tom čase sa ukázalo, ako totalitné režimy pristupujú ku kinematografii. Snažili sa o jej koncentráciu a podriadenie svojej ideológii.
Zaujímavé je, že viacerí tvorcovia, ktorí točili za Protektorátu, sa hneď po vojne postavili za zoštátnenie kinematografie. Jedným z nich bol Vávra: „Intenzívne som sa zúčastňoval znárodnenia filmu. Moja predstava bola taká, že našu kinematografiu nemajú riadiť obmedzení boháči alebo zbohatlíci, ale že rozhodujúci vplyv majú mať tí, ktorí filmy tvoria, teda odborníci vo všetkých profesiách, ako to, nakoniec, zodpovedalo základným tézam socializmu.“ Začalo sa to sľubne –kultúrnych pracovníkov prijal predseda vlády Zdeněk Fierlinger a sľúbil, že sa s nimi bude o všetkom radiť. Viackrát si však už nenašiel čas. Prvý zoštátňovací dekrét podpísal prezident Beneš už v auguste 1945.
Vávra rýchlo – tvrdí, že pragmaticky – vstúpil do komunistickej strany. V rokoch 1945 – 1948 však ešte nenakrútil nič propagandistické. Zaznamenaniahodný je najmä Krakatit, ktorý vznikol na základe rovnomenného románu Karla Čapka.
.posledný najlepší
Politický tlak Vávra pocítil v roku 1949, keď svoj film Němá barikáda premietol ministrovi informácií Václavovi Kopeckému. Pražské povstanie vraj v pôvodnej verzii vyzeralo chaoticky a nebolo riadené komunistickou stranou. Vávra pritočil jednu scénu, odkazujúcu na komunistov, a predĺžil koniec filmu.
Režisér dokázal naskočiť na socialistickorealistickú vlnu a nakrúcal jeden film za druhým. V roku 1952 nakrútil napríklad snímku Nástup (v hlavnej úlohe sa objavil Ladislav Chudík), ktorý pojednáva o odsune Nemcov a budovaní pohraničia.
Azda najväčšiu slávu však, vtedy už zaslúžilému umelcovi priniesla husistská trológia – Jan Hus, Jan Žižka, Proti všem (1955 – 1957) – ktorá nadlho kodifikovala marxistické poňatie husitstva ako sociálneho hnutia, takmer revolúcie boľševického typu, kde bol potlačený náboženský rozmer.
Na druhej strane dokázal Otakar Vávra spracovať aj diametrálne odlišnú látku. Napríklad „nádhernú filozofickú novelu Františka Hrubína Zlatá Reneta“, ktorej témou bol strach, samota a pocit premárneného života.
V roku 1969 mal zase premiéru film Kladivo na čarodějnice. Vávra sa v ňom sústredil najmä na metódu čarodejníckych procesov v sedemnástom storočí. Pýtal sa, a nepriamo tým odkazoval na päťdesiate roky, ako sa mohlo stať, že v monsterprocesoch sa priznávali nevinní ľudia, ktorí nakoniec dokonca prosili o čo najprísnejšie tresty. Vávra spomína, že to bol jeho „posledný najlepší film“. Keďže pripomínal politické procesy, nesmel sa premietať v centre Prahy.
Potom prišla nezvyčajne dlhá pauza. Nešlo, ako u iných, o nič politického, ale skôr o nedostatok námetov.
.dny zrady
Režisér učil od konca päťdesiatych rokov na FAMU. Päť rokov napríklad viedol ročník, v ktorom boli okrem iných Evald Schorm, Věra Chytilová či Jiří Menzel. V pamätiach (kde sa dá dočítať o Vávrových milenkách a medzi riadkami sa dá zachytiť aj snaha budovať vlastnú legendu) spomína na dobrú atmosféru, ktorá sa však po okupácii zmenila. Namiesto vylúčených pedagógov nastúpili na školu napríklad režiséri Jiří Sequens (ten neskôr nakrútil Tridsať prípadov Majora Zemana) či Václav Vorlíček, autor najznámejších českých filmových rozprávok. Tí sa sami vyhlásili za štít strany a dbali na ideologickú výchovu mladých filmárov.
Situácia sa zmenila aj v barrandovských štúdiách. Hoci Vávra v pamätiach spomína stranícky trest a tiež, že už nemal nič točiť, vzápätí dodáva, že „Plagátové námety so socialistickou tematikou som nakrúcať nechcel, zameral som sa teda na historické filmy.
Téma, ktorú si vybral, nebola len historická a prijateľná, ale dokonca žiaduca.
„Jirka, môj syn, mi navrhol, aby som sa pozrel na ten starý scenár z päťdesiateho roku, Sokolovo. Povedal som si, že by som z toho mohol urobiť taký hraný dokument, ktorý by bol veľmi dramatický a možno aj zaujímavý, keby som ho od základu prepísal.“ Následne Vávra napísal tri scenáre dvojdielnych filmov Dny zrady, Sokolovo a Osvobození Prahy.
Hoci proti remeselnému spracovaniu trilógie, nakrútenej v rokoch 1973 – 1976, asi nikto nič nemá, Vávrova interpretácia obdobia druhej svetovej vojny je plne v súlade so straníckou líniou. Z dnešného pohľadu šlo o pookupačnú rehabilitáciu Sovietskeho zväzu. Úplne falošná je napríklad téza, že koncom tridsiatych rokov stál Sovietsky zväz takmer na našich hraniciach, pripravený brániť nás proti Nemcom.
V nasledujúcich trinástich rokoch Vávra nakrútil ešte sedem filmov, ale žiadny z nich sa už nedočkal väčšieho úspechu. Najdlhšia odmlka v jeho živote prišla po roku 1989. Vávra mal v pláne nakrútiť film o Janovi Masarykovi, ale z plánov nakoniec zišlo. Až v roku 2002 mal premiéru spomienkový dokument Moje Praha.
.víťaz
Vávra fascinuje a irituje zároveň. Fascinuje svojim dlhým vekom, ktorý sa prakticky kryje s českým zvukovým filmom, a teda aj počtom politických režimov, ktoré prežil a v ktorých tvoril. To je však asi málo.
Najlepšie to pred dvoma týždňami, keď boli Vávrom české médiá priam zaplavené, zhrnula v Lidových novinách redaktorka Jana Machalická:
„Možno je hrdinstvom dožiť sa stovky, ale ak tento muž predstavuje hrdinu hodného obdivu, nemáme byť na čo pyšní. Prinajmenšom si musíme položiť otázku, či má vôbec zmysel zastávať zásadové postoje, keď ten, kto pragmaticky podľa potreby kolaboroval, je víťaz.“
Autor je redaktor denníka SME.
Ak ste našli chybu, napíšte na web@tyzden.sk.