Kam zmizli tí, ktorí rozumeli Bergmanovi?

psalo se tehdy,  že možná spolu soutěžili, kdo odejde poslední. Oni byli poslední,  a možná i největší žijící. Kinematografie samozřejmě žila a žije dál, ale s nimi se zavřela epocha filmu jako suverénního, sebevědomého moderního umění.  Vlastně to byla relativně krátká doba, ohraničená časem tvorby těch dvou klasiků, na které pak už nikdo raději nenavázal – a když, špatně to dopadlo.

Těžko asi tvrdit, že to byli nejoblíbenější, nejmilovanější a nejpopulárnější režiséři. Naopak, jejich filmy opravdu nejsou žádná lidová zábava a osobně by člověk asi neriskoval, kdyby je zkusil doporučit jen tak divákovi, který miluje Harryho Pottera, Shreka či Pána prstenů a při Woo­dym Allenovi se nudí, protože jeho vtipům prostě nerozumí.

Bergman a Antonioni příslušeli k elitnímu, náročnému umění, k jejich přijetí (stejně jako k argumentovanému odmítnutí) byla nutná jistá výbava, určitá připravenost, kultivovanost kulturním zázemím, snad i lidská zralost. Chtělo to od člověka investici, ale stejné je to u dobré literatury, výtvarného umění či složitější hudby. Jsou věci, které člověka odmění, jen když jim též něco daruje. 

„Jeho scénáře ohromují bohatstvím zkušeností a jistotou vyjádření, jeho filmy mají po režijní stránce virtuózní podobu.“

Film je však ze své podstaty technického a finančně náročného média tlačen k masovému přijetí a k rychlému efektu, který odsunuje na okraj nebo rovnou do nebytí vše, co na tyto požadavky nestačí a co nelze vměstnat do přehledné konzumní krabice. Žijeme v době zaniklých kin, ale možná i celé kinematografické kultury, jejíž byli ti dva výjimečnou součástí.

Ještě před třiceti, natož čtyřiceti lety se běžně Bergmanova a Antonioniho díla promítala v kinech – i v totalitním Československu, byť ne všechna sem byla vpuštěna – a mezi diváky rozhodně nebyli jen snobové. 

Filmy jako Lesní jahody, Pramen panny, Podzimní sonáta, Fanny a Alexandr, stejně jako Výkřik, Noc, Červená pustina, viděli úplně obyčejní návštěvníci kin – a pravděpodobně odcházeli nikoli popuzeni, že tam bylo málo akce, málo vzruchu, byly moc pomalé a s triky to bylo už úplně špatné, nýbrž se vraceli domů ze sálu zasaženi na tom pravém místě, v srdci a v mysli. Možná všemu nerozuměli, ale nepohrdali tím, respektovali právo umělce na náročnost, vážnost, ba nesrozumitelnost. Zdá se, že tato tolerance a pokora je pryč. Tabu, která oni odbourávali, dnes nikoho nepohorší, jsou tu jiná tabu: Nenudit! Bavit! Nic po divákovi nechtít!

Srovnání Bergman – Antonioni připravila jejich pozoruhodně souběžná smrt, za níž můžeme nebo nemusíme vidět třeba i poselství. Oba pocházeli z provinčních, ale kulturních měst. Starší Antonioni se narodil v dobře situované rodině v severoitalské Ferraře, jejíž prakticky zaměřené prostředí se otisklo i do jeho racionálně založené povahy, ba leccos z ní se promítlo i v odtažité a chladné struktuře jeho filmů. Studoval v Boloni, k filmu se dostal už před válkou, během níž psal kritiky také do filmového časopisu Cinema, který vydával Mussoliniho syn Vittorio. 

Mimochodem, otiskl zde několik příznivých recenzí na německé nacistické filmy, mezi nimi na antisemitský pamflet Žid Süss, což mu bylo později několikrát připomenuto. Shodou okolností i mladší Ingmar Bergman, který se narodil v jihošvédské Uppsale v rodině luteránského pastora, se musel ze svého raného „vztahu k nacismu“ později též zodpovídat. V knize svých nebývale otevřených zpovědí Laterna magica totiž přiznal, že byl v roce 1936, při výměnném pobytu v rodině německého pastora, přítomen Hitlerovu projevu ve Výmaru a že byl od té doby několik let stržen nadšením pro führera a až do konce války stál na straně Německa. Teprve svědectví z koncentračních táborů, kterým dlouho odmítal uvěřit, ho z jeho upřímného přesvědčení vyléčila. Zařekl se, že se bude jakékoli politice důsledně vyhýbat, což se mu v podstatě podařilo – v životě i ve filmu. Jediný film, jenž by se dal považovat za politický, Hadí vejce, natočil příznačně v Německu a odehrává se v době Hitlerova nástupu.

Pro Antonioniho bylo důležité setkání s Robertem Rosselinim, v prvních letech po válce rozhodující osobností italského filmu, spolutvůrcem poválečného neorealismu.